图1
图2
s.h.e shero谢成功《曲式学基础教程》的第八章中提到：“‘多段结构’是指不带再现的三段结构和四个乐段以上（带现在或不带再现）所形成的结构。多段结构由于其结构形态多样，乐段的数量及段与段之间的关系也不
尽相同，不能形成一种共同的结构模式，因此难以统称为某种‘曲式’，而暂时称它为一种‘结构’。”这种结构模式是以并置对比为原则，它不仅会在乐段之间出现，而且在更大的曲式结构单位如乐章之间或是乐章内分曲之间也时常出现，这里，笔者将这样一种结构模式称为“多段式结构”。
从宏观来看《霜降之歌》，其曲式结构存在着三个层次，即乐曲、乐章、分曲的架构。从上述各层次的曲式分析图可知，《霜降之歌》全曲曲式结构、各乐章曲式结构中的各部分之间都是相互独立、并列、对比的，都呈“多段式结构”。
除以上两个层次为“多段式结构”，分曲内部也存在这种结构即多段结构。以上也曾提到不带再现的单三部也可归为多段结构，因“单三部曲式以对比、再现为原则……此外，没有再现的由三个乐段构成的曲式（ABC），由于不含三部性结构原则，主题材料较多，因而应用较少。本书将其列为由并列原则构成的多段结构。”[1]该作品中No.9、No.23、No.36（图3、4、5）都是不带再现的单三部曲式结构，在此，可将这三首分曲归为三段体：
图3
该分曲在调性上产生了两次变化，A与B出现了调性对比，B与C 虽在调性上保持了统一，但节拍却由4/4转变为3/4，形成了节拍律动上的对比。
图4
这首分曲的调性转变十分频繁，但大多是近关系调的转换，很明显，调性对比是这段分曲的突出特点。B与C除了有调性对比，速度上也有所变化，C的速度较自由，直到m64回归至原速。
该段分曲的调性除尾声基本为b A自然大调。对比主要体现在主题材料与主题发展方面。
另外，终曲尾声《霜降之歌》是带再现的四段体结构。
“多段式结构”曲式能使作品段落分明、对比强烈，这也是作曲家为突显《孕荷》诗词段落纷繁、意旨
各异这一典型特点，而精心安排的曲式结构；丰富多样的音乐素材使曲式结构变得丰满，音乐的发展变化无穷；同时，也保证了音乐作品形式上的完整，统一所必要的主题以及整个作品的曲式结构。
2、曲式结构多样性
因上述提及的“多段式结构”贯穿于全曲曲式结构的各个层面，地位尤为重要，所以将其抽出，单独详细分析。除此之外，《霜降之歌》分曲曲式结构多种多样，主要有单乐段曲式、乐段的变化反复、复乐段、三重乐段、单二部曲式、带再现的单三部曲式、复二部曲式。
3、带引子的分曲曲式结构
作为从属段落的引子，虽长度相对短小，但它在《霜降之歌》中的运用，却加强了整部作品结构的统一性。该作品除No.16、No.21，其余41首分曲都含有引子部分。
诗歌《孕荷》的四十二段诗文，每首诗都以一个梵音字母开头，引领诗句，分曲标题也是梵文汉语译文。从形式上划分，可分为两类：有声乐形式的引子、无声乐形式的引子。无声乐形式即器乐形式的引子大多是纯粹起和弦伴奏作用、表明音乐基调的。例如：有声乐形式的引子是指那些通过合唱或独唱的形式将梵文音节或梵文音节及其分曲标题演唱出来的段落。有声乐形式的引子按歌词内容划分，又可分为两种，一种是包括梵文音节及其汉语译文（分曲标题），一种是只含有梵文音节。大多分曲
都属于前者。梵文音节及其分曲标题不属于诗句正文，且其所表达的音乐简单短小，归为从属性质的引子是情理之中的；后者是由于主题从梵文汉语译
文起始，由此形成歌词与音乐结构不同步。这也是作曲家音乐创作的需要。从音乐材料的角度划分，可分为独立性的引子和派生性的引子。是否含有音乐主题派生的音乐材料成为区别二者的依据。例如No.6《垢永不现》的引子为d小调，而主题是在C大调上陈述的，音乐材料的内容无不异样，成为具有独具个性的小段落。再如，No.8《是谁缚你》引子中的音乐素材就是由主题材料派生而得。按照功能划分，可分为预示作用与伴奏作用。预示不仅为主要段落进入做好了铺垫，而且也表明了音乐基调。伴奏就是为人声进入提供了和弦，给予调性支持。
带引子的分曲曲式结构贯穿于整部作品，其功能明确，保持了音乐结构的统一，且形式多样、内容丰富，在“规范的模式”中，又注入了新鲜的血液。
三、清唱剧《霜降之歌》的结构布局特点——规范均等
“结构在结构主义者的眼里是一个永恒的组织整体，这个组织的目的是在无意义的东西和有意义的东西之间建立的一种联系。”[2]
徐娇哥哥（下转第19页）
图5
果吐字过硬或过强，就无法体现出采琳娜诚恳道歉的语气和心理。之后的几小节也要有气息的支撑、控制和运用，情绪层层递进，保证音乐流动性和松弛有度的情绪表达，好完整表达人物个性。第二部分采琳娜看到马塞托有情绪上的变化，于是开始憧憬他们未来的美好生活，节拍变为八六拍，整条旋律变得轻快活泼起来，音乐的连贯性变强，所以对气息的要求也就更多，不仅需要运用口、鼻快速换气，还需要吸气吸的又快又深，如“in-co-ten-tied al-le-gri-a not-te edivo-gliam par-sar”这句需要有足够的气息去演唱，因为是一句完整的话，此时，我们就要到一个合适的换气点，因为“par-sar”是一个词，所以不能够断开当作换气口，所以要在“gliam”前换气，只有迅速的换气和足够的气息，才能支撑住后面“sar”的演绎，切忌吸气动作过大，因为这样会导致气息吸的太浅而憋，无法保证歌剧的演唱水平，做到整首咏叹调的一气呵成。
（二）情感的处理
音乐与情感是相互依存的。要想演绎好一首歌曲，必须掌握其中所要的表达的感情。本首咏叹调是由一个单纯朴实的农村姑娘采琳娜演唱，在刚开始是一段请求马塞托原谅的唱段，这时的情绪应该是撒
胡夏 燃点娇，苦苦哀求的一种情绪，所以声音不能太强，但是唱的同时又要带一些俏皮的感觉以体现出人物活泼的性格特征，连唱两遍又体现出采琳娜诚恳道歉的心理，看到马塞托没有原谅她的意思之后又连续重复三遍“sa-pro ba-ciar”可以看出采琳娜发自内心的急切和想要求得被原谅的心。中间连接部分，采琳娜看出了马塞托情绪的变化，带一些撒娇和赌气的情绪，首先是“Ah lo ve-do”后来又故意说“non hai co-re”抓住了马塞托心理转变的特点，并且有情绪上的递进，从而想使马塞托回心转意。到了第二部分的时候与第一部分的情绪截然不同，采琳娜看到马塞托原谅了她，于是情绪变得是欢快活泼，连续说了六个“si（对）”的跳音，可以看出采琳娜的用心良苦，不断地在讨好马塞托，一起在神往他们未来的幸福生活，因此在演唱时一定要注意情绪的转变，这样才能让观众才能产生共鸣，最后一起融入在一种愉悦浪漫的气氛之中。
（三）语言的处理
语言在歌唱中也是至关重要的，准确、清楚的发音吐字才能让观众理解我们演唱的内容，让音乐和唱词有机的融合在一起，把人物形象刻画的活灵活现。[4]
歌唱中，意大利同样注重“字正腔圆”，本首歌曲歌词较多，节
奏较快，且元音字母较多，必须要吐字清晰规范。歌曲开头“Batti batti”中间两个“t”是双子音，第一个“t”中间要有停顿并且不发音，第二个“t”再发音，要保持两个辅音字母间的停顿感，切记不可以唱成“
霹雳菩萨片尾曲Bati”，之后出现的“bot-te ad a spet-tar”中的“bot-te”同理，不能够唱成“bote”，错误的读音会影响观众的理解，导致对整个剧情的误解。“a da sept-tar”两个元音的吐字要准确、快速、清晰的连接在一起演唱。第二部分音乐节奏更加轻快活泼，要求歌唱者吐字清晰，讲究“字重腔轻”，在气息的支撑下轻快地、带有流动性地的唱出演唱内容，在乐曲的结尾部分“si”的演唱要带有灵活性和颗粒感。
（四）速度的处理
速度的正确处理，关乎到观众对于整个乐曲的理解，因此在演唱一首作品之前要看清速度和节拍标记，正确的把握作曲家想要在乐曲中表达的情感并清晰的表达出来。
《鞭打我吧》整首歌曲为行板和快板。在乐曲的第一部分是采琳娜请求马塞托原谅的一个唱段，此时的节拍为四二拍，速度为行板，因此速度不需要太快。第二部分是采琳娜看到马塞托有情绪好转的迹象，于是一起憧憬她和马塞托的美好生活的片段，此时的节拍转为八六拍，速度为快板，这时主人公的情绪是轻快、活泼、充满希望的情绪，因此在演唱时应该也是速度稍快。
结 语
总体来说，《鞭打我吧》这首作品是主人公采琳娜的经典唱段，整首歌曲节奏较快，感情丰富。因此，我们在演唱过程中必须做到恰当的运用气息、正确的把握情感，适当的掌握节奏、清晰的吐字，
只有准确的掌握才能正确表达其中的情感。本文作者在结合演唱时对以上所述方面做了自己的见解，希望可以与更多学习声乐的爱好者共同交流和改进，一起感受这首作品带给我们的艺术的洗礼。■
李宇春海上的月亮参考文献
[1] 于润洋.西方音乐通[M].上海音乐出版社,2003.[2] 余志刚.西方音乐简史[M].高等教育出版社,2006.
[3] 张艺.浅谈歌剧《唐璜》的写作风格[J].湖北师范学院学报, 2008,(02).
[4] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社,2003.
（上接第17页）
分析作品结构的目的不仅在于认识音乐的表层结构——曲式结构，而是在于探索表层结构背后的深层结构，即对象的精神内涵。同时，还力图在表层结构和深层结构之间建立一种逻辑关系。《霜降之歌》不管在整体大轮廓还是乐章内，曲式结构一直为“多段式”结构，这在大型声乐作品都是叫罕见的。乐章之间与分曲之间的逻辑关系都并列均等。作曲家以《孕荷》中四十二个梵文字母引领的诗词为蓝本，遵循诗词结构，运用具有均等特点的“多段式”曲式结构为音乐作品架构。除No.20、No.21两首曲调有所贯穿使用之外，基本不采取“主题贯穿”的原则来为，王世光先生有此感受：
“面对每一章新词，都有这一番新的感觉。写它一段新曲，创造一个新的情景不是更自在吗？”另外，笔者认为如此结构布局更是对佛家“众生平等”理念的诠释，通过音乐结构理性的艺术设计，对佛法中所谓的众生平等的法性平等，慈悲喜舍心平等，在因果规律面前，际遇平等，祸福平等赋予形式象征性的阐释。■
参考文献
[1] 朱敬修.音乐作品分析[M].河南大学出版社,2006.电视剧红高粱演员表
[2] 特伦斯·霍克斯 著，瞿铁鹏 译.结构主义与符号学[M].上海译文出版社,1987.
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