贾樟柯作品风格

小众视角下的人文关照    电影不是“讲”故事，而是“借”故事。“借”故事而发言，不明白这个道理就无法真正地理解贾樟柯甚至电影史上很多经典作品。电影是综合艺术，艺术不是仅仅用来讲故事的。“讲”故事与“借”故事的区别，简单来讲就是《故事会》和《收获》的区别。小说中故事很重要，但更重要的是叙事策略和叙事技巧。就电影而言，我们可以认为故事很重要，但我们必须意识到，叙事策略、叙事技巧以及声画光影应有的地位和比重。在这些元素背后，电影以及其他艺术形式都有其更重要精神内核。贾樟柯电影，我们看到的内核，应当是小众视角下的人文关照。 贾樟柯电影，没有激烈的戏剧冲突，没有紧张刺激的情节，没有飞车和爆炸。早期作品甚至都有着粗糙的画面。在《蒙嘉慧还珠格格》盛行的年代，在保尔被遗忘，英雄的形态只剩下比尔，价值观一元化的年代，在大学生忘记李泽厚，

只知道李泽楷的年代，这个叫贾樟柯的青年导演，把镜头对准没有金钱权力和美貌的普通人，为他们的生活发言。这首先是一种强大的信仰，一种悲天悯人的情怀，是理想主义者坚韧的人文关照。在理想主义濒临灭绝的时代，在众生乐于成为犬儒的时代，贾樟柯电影，其实很小众。这个叫贾樟柯的人以他的方式拍摄着不属于这个时代的电影。《小山回家》中，他用平等的眼光注视着城市里尴尬失落的小山。小山只是千万个进城打工的农村人之一。在城市里他们被称作“民工”。和小山一起进城的还有很多他的老乡。在北京宏远餐馆打工的民工王小山被老板赵国庆开除。回家前他了许多从安阳来京的同乡，有建筑工人、票贩子、大学生、服务员、等，但无人与他同行。他落魄而又茫然地寻尚留在北京的一个又一个往昔伙伴，最后在街边的一个理发摊上，他把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京。这就是电影关于小山的一切，小山只是在城市里讨生活的农村人中的一个，他没有传奇的经历，他没有童话般的故事。影片把焦点对准了小山的失落与尴尬。对城市的简单的接触加深了他们对城市生活的简单向往。他习惯了听流行歌曲，他习惯了蹦迪，城市文明给他展示了另一个世界。他开始丧失农民的本质而开始学习城市。但他却不能被城市接纳。在城市人看来，他们是外来者，他们不属于这座城市。在城市里，小山失落了他的友情，爱情，亲情。在城市里，他是一个被抛弃者，他被老板炒了，那个叫王

霞的女孩也不能和他一起回家，答应帮他买书的老乡也食言了。在这个城市里，电视里播放的是政府照顾民工回乡过年的举措，城里人高高在上地关怀着他们，这只能说明这个城市根本就不接纳他们。这就是生活。朦胧诗之后中国诗坛的代表人物之一，被誉为“短诗之王”的诗人瓦兰有一首叫《生活张惠妹何守正》的短诗中这样说：“谁来解救我们？大地上挨饿的过客……仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒。” [1] 浪漫的法国人可以说C'est la vie。我们得说：这就是生活。小山只是一个处于城市与农村交接处尴尬的一个人，在处于城市文明与农村文明交接的时代里尴尬背景下，回家，被电影里被抽象成了一个对农村以及农村文明的回归，这条路小山走得很辛苦。抱着发财的梦想小山们来到来到了他们父辈们没有到过的城市。在失去他们青春，他们的爱情，他们的友情后，小山选择了回家，回到他们祖祖辈辈生活的乡村。在电影的最后，小山在乡村里剪去了他在城市里“时髦”的发型，他告别了城市。但更多的小山们还是留在了城市里继续着他们的挣扎，继续着他们尴尬，继续着他们的失落。《小武》的视角当然也是小众的。夏尔•戴松说：作为罪犯，作为一个小偷，在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。因此，以什么样的名义来逮捕一个被宣布犯有违法行为的主体，当一切表明他是这种规则的产物——这种规

则广泛运用带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。[2] 庄子说：窃钩者诛，窃国者侯。[3]这个道理简化一下，我们可以发现在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的亲密朋友），即受尊敬的体面人，被树为楷模；另一种是底层的犯罪（譬如小武），被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致——本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针灸大夫在中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希•格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”作为一部独立制作影片，《小武》只在一些很少的地方露过面，但是，很多人却说，所有第六代导演的作品都抵不上一部《小武》。纪录片电影人吴文光这样地讲述《小武》带给他的毁灭性打击，他说，他曾经一直想拍一个别人没有拍过的故事片，但是，张元的《儿子》来了，他遭到重创，但是庆幸他还尚未做绝，可是当他看到贾樟柯的《小武》的时候，他赶紧跑进洗手间把自己拍故事片的野心彻底排泄掉。

《小武》中小武的打火机发出的音乐以及自己在澡堂中哼着的《心语》，还有那位唱的《天空》。《站台》里，舞台上唱着《火车开往韶山哼情歌》。其实，《站台》和《任逍遥》干脆是直接用一首流行歌来命名影片。 张晓舟将贾樟柯称为K歌之王：“《三峡好人》的汾阳首映式出现了一对奇怪的梦幻组合：左小祖咒和杨臣刚。左仁兄曾经批评杨仁兄的《老鼠爱大米》庸俗。但这首打遍天下无敌手的鼠歌也算电影插曲之一，杨臣刚也当仁不让地成为《三峡好人》首映式最为汾阳人民所喜闻乐见的头号明星。……这部电影里贾樟柯爱玩流行歌的癖好己到了无以复加的地步。贾不愧为中国电影乃至世界电影的K之王……” [5] 同样，这些流行歌在电影中的出现都是有源的，或作为手机铃声，或作为街头上的环境声，或作为人物的吟唱。庞龙的《两只蝴蝶》、叶丽仪的《浪奔浪流》、朱逢博的《满山红叶似彩霞》、苏芮的《酒干倘卖无》以及甘萍的《潮湿的心》。

长的站台，漫长的等待……孤独的站台，我的心在等待.永远在等待。”这首已经难以在主流音乐受众人中听见的歌曲，包裹着那一代人躁动和伤感的情怀，准确地表达了那个时代边远内地青年既压抑又抗争的情绪。这种情绪到了21世纪又有了新的表达：“随风飘飘天地任逍遥”、“英雄不怕出身太单薄”这样的歌词，比导演任何煞有介事的夫子自道都更能阐明影片的主题。到了《世界》，贾樟柯的电影配乐意识全面觉醒，林强开始作为御用配乐，制造繁华以及繁华落尽的疏离电子氛围，贾甚至钦定了一首蒙古民谣让左小祖咒重新改编，并与左一起重新填词，这首《乌兰巴托的夜》也让贾总结出一句“乌兰巴托一打雷，北京就下雨”用于表达“环球同此凉热”的“世界”孤独的主题。在片中赵涛只唱了头几句：“飘向远方的云啊慢些走，我用沉默告诉你，我不回头……”但这首歌最棒的是最后一句“我知今夜疯掉的，不只是一个人。”

一个导演如此依赖流行歌曲确实也是一种冒险，这比依赖书本、依赖文学和哲学更需要勇气，贾樟柯大胆“滥用”流行歌，也无限放大了人的孤独——在特殊的场合，一首臭了大街的流行歌当然更能暴露孤独，小武在澡堂里唱《心语》，《三峡好人》中的两幕跳舞戏.“天堑变通途”的跨江大桥边的天台上，一对对男女伴着《潮湿的心》的怨曲起舞。赵涛和斌斌在挑明离婚之前起舞，远处巍然高耸的大桥上一对对男女仿佛在天上起舞！耳边响起的是朱逢博的歌声：“满山红叶哎似彩霞，彩霞年年映三峡……手捧红叶哎望阿哥，红叶映在妹心窝”这场景既魔幻又现实。这歌声一样的感伤、孤独。但当《浪奔浪流》突然被从20多年前的《上海滩》拉到三峡时，三峡好人，那些沉默的大多数，也获得与天地江河同辉的光采，三峡也不单从李白的诗，也从流行歌印证了自己的源远流长。