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歌手文章个人资料来源：《艺术评鉴》2021年第02期
摘要：花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分，其独特的艺术风格特点，对黄梅戏的形成和发展起到了至关重要的作用。其中花腔音乐特贯穿于唱段的每个地方，有非常高的研究价值，同时花腔还是一门拥有丰富内涵和深厚基调的艺术。本文针对黄梅戏中的花腔小戏进行研究，概括并引申出了花腔小戏的艺术特征以及其演唱特点。
关键词：黄梅戏 花腔小戏 唱腔 演唱特点
中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）02-0153-04
一、花腔小戏的概述
黄梅戏是一种我们常见的曲牌体戏曲题材，起源于民歌和民间歌舞，它包括两大声腔体系——平词体系（或称为正本大戏）和花腔小戏（此“花腔”是黄梅戏音乐中的一种腔体，与
美声唱法中“花腔女高音”中的“花腔”截然不同），这两大体系共同组成了黄梅戏的艺术特性和艺术内在。
黄梅戏中，花腔和小戏宛如亲兄弟一般密不可分，花腔小戏既指那些有着专有曲调的生活小戏，又指那些有着插曲性的曲调大戏和串戏，观众耳熟能详的《对花调》《天仙配》等，都属于花腔小戏。顾名思义，花腔小戏所使用的腔体大多为花腔，这种唱腔体系是由传统的花鼓戏、民歌小调或者民间歌舞演变糅合而来，具有浓厚的民歌风味，多为简单的上下句，中间有大量的衬词出现，经常重复最后一句。它由“两小戏”和“三小戏”构成。其中“两小戏”包括小丑和小旦两个角，“三小戏”是在两小戏的基础上加上小生这个角。
二、花腔小戏的特点
（一）花腔小戏的唱腔
前文提到，花腔小戏的唱腔多为花腔，而花腔又分为“专用曲调”和“主调彩腔”，这两种唱腔都采用自然声演唱。花腔小戏具有突出的民间特点，例如丰富流畅的曲调、五声调式、较小的音域、以级进结合小跳的旋律等，以上特点再加上黄梅戏在长期流传中吸收的
烈士墓前浓郁乡村生活气息，旋律发展偏向口语化，经过艺术实践来完善自身，形成了花腔小戏独特的唱腔特点。
1.专用曲调
由于花腔小戏的题材大都为农村生活，而其源头的民间音乐又来自于各地，风格差异较大，所反映的生活角度也不尽相同，所以各戏之间唱腔相对独立，不能相互套用。
虽然个别小戏的唱腔，在大戏中出现过，但这只是特殊情况，并不常见到。因此我们在谈到花腔小戏的时候大都是一出戏对应一个腔调，并且各小戏之间也是“你走你的阳关道，我走我的独木桥”，相互之间并不串用，因此这种唱腔称为“专用曲调”。
2.主调彩腔
彩腔作为黄梅戏中的一个主要腔种，不管是在正本大戏中，还是在花腔小戏中都经常出现，适应性非常强，使用面广，深入众，可塑性强。彩腔基本为带重复的一段体，每四句反复一次，可以在花腔小戏中单独出现，也可以与专用曲调并存。
申维辰 在花腔小戏的表演中彩腔扮演者具有非常重要的地位，他们使用的唱腔被我们称之为“主调彩腔”。
（二）花腔小戏的旋律
1.明朗的调式彩
调式在音乐表现中的地位不言而喻，作为我国传统剧种之一，黄梅戏采用的也大多是五声调式。其中花腔小戏经常采用的调式有两种，分别是五声徵调式和五声宫调式。
徵上方五度的商音和徵下方五度的宫音支撑着主音，使得该调式具有相对的稳定性。在长期的音乐发展磨合中，其他商、角、羽调式逐渐被淘汰或沦为配角，这是其自身的风格决定的，这是艺术实践的结果，也是人们审美趣味的结果。
2.典型音调的收拢
地方戏曲的最大特，就是每一个剧种都有其独特的旋律线条，花腔小戏中，较多传统的方法和腔调，特别是在花腔小戏的腔体尾腔上，起到提纲挈领的作用，著名黄梅戏艺术家时白林称之为典型音调的收拢。
例如经典的“郎对花，对花，一对对到田埂下”这句中的“埂”字和“下”字上的拖腔是典型的“一字多音”的句子，旋律方面使用了连续的级进进行，给人一种一气呵成的干净感觉，同时这句也是黄梅戏的代表性符号了。
（三）花腔小戏的乐句
1.词律体
花腔小戏采用的是曲牌体结构，这种结构使用大量的长短句从而形成词律体，与板腔体所形成的诗言体有很大的差别。例如打猪草男腔：“小子本姓金（呀子依子呀），笋子年年兴（衣嗬呀），一家人吃饭（那嗬舍），全靠这一园笋（呀子依子呀）①”的乐句结构，四句小节数分别为4+1、3+1、8+2、3+5，第四句为第三句的变形重复，也是8个小节，这句对音乐整体的形象起到了提升和补充的作用。
2.音域
花腔小戏的演员都是使用自然声演唱，并且使用的都是安庆官话，其唱腔可以说是“柔而不媚，浓而不腻”，所以花腔小戏的音域一般都在十度左右，这一音域非常符合人声的音
域，黄梅戏音乐流傳广泛也有这方面的原因。黄梅戏的音域虽然有利于传播，但是却很难在戏剧冲突的表现力方面有突出表现，所以很多作曲家都在尝试将黄梅戏的音域发展到一个新的高度。
（四）花腔小戏的唱词
在每一部声乐作品中，唱词都是最直接的表达情意的载体。我国戏曲唱词讲究押韵、言简意赅、虚实词有机融合等。字数方面，板腔体多为七字句和十字句，有时可根据需要做部分调整。曲牌体则非常灵活，多为长短不齐的句式，为词律体格式。
本文所讲述的花腔小戏唱词相对灵活多变，为三至七字不等，中间常夹杂口语化的衬词。句数也不局限为奇或偶，有时重复最后一句将奇数变为偶数。唱念方法使用安庆官话唱念，与普通话接近，说白采用安庆地方土语，唱腔使用官话。
下面将戏曲音乐的唱词分为旋律唱词和念白两种分别剖析。
gee中文版 1.旋律唱词
花腔小戏常将脍炙人口的民间小故事改变为押韵的旋律唱词，吸收了古诗词以及民间口语、谚语、民歌的优点，集众家所长，弃众家所短，成为了一种文野合流，雅俗共赏、情浓语淡的剧本文学。
（1）长短句的有机结合
曲牌体所采用的长短句是花腔小戏一个突出的结构句式特点，这个特点使得唱腔在表达作品内容时可以更加机动性和舒卷性。例如《纺纱线》中的男腔“肩驼一根黑杆子秤，（行送行送）秤砣在辈子心，（哪嗬嗬）手拿两吊整，（呐行送行送）大街上买纱纹（哪行行送）”……这个曲调本应该是四方句的结构，但是唱词却并非完全一致，而是8、6、5、6的结构，这就是典型的曲牌体唱词特征。
（2）衬词的艺术特
较多了解黄梅戏的人都知道，几乎每一部黄梅戏中都有大量的衬词，个别曲调甚至“主次颠倒”，出现衬词比实词还多的现象。例如《椅子调》，像这样的情况非常常见，这足以证明，衬词对花腔小戏的重要性。衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥。
衬词作为花腔小调整首曲子中不可或缺的一部分，有以下两个方面的作用：
第一，补充曲调，衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥增添趣味。
第二，补充曲式，不管是哪一类的音乐作品，曲式结构都是非常重要的存在，它可以从形式上给人美好的感受，例如众所周知的“起承转合”“首尾呼应”等，都与人们的审美相适应。花腔小戏唱词的不对称性，或许会一定程度上限制了曲式结构性的美感，所以在长期的艺术实践中，人们慢慢发掘了这些优美的衬词。
destiny歌词 2.念白的运用
在戏曲音乐中，唱词和念白相辅相成，两者皆是戏曲中不可或缺的部分，是剧的主体。戏曲的念白与西方话剧的念白不同。戏曲的念白大多经过艺术加工，它们有自己的节奏、韵律，腔调，甚至有在不同程度上表达音乐的职能，而西方话剧中的念白则与人们说话相似，还有一种是带有节奏性质的韵白。some say love it is a river
由此可见，花腔小戏中念白的形式十分丰富。再加上前文所说的衬词，我们可以看到，
花腔小戏的唱词不仅十分丰富，而且非常机动，一起构成了花腔小戏所固有的艺术特性。
三、花腔小调的演唱
（一）呼吸技巧
一个合格的黄梅戏演员对呼吸的方法一定是十分考究的，他们大抵以“丹田运气”，即将气放在横膈膜之上，利用小腹的各类动作加以调节，包括收紧、放松、震动等。该要领与京剧的呼吸练习法相似，在改进传统黄梅戏中的错误的发声与呼吸方法的同时，提高黄梅戏演员的演唱水准。
有关歌唱中使用气息的方法，归纳起来有三条原则，即用气深、调气通和控气活。“用气深”：就是用腰腹造成肌肉呼吸，以“丹田”作为呼吸的支点，将气吸到横膈膜上方。但是如果过于“深”，就会呼吸不畅，造成反作用。“调气通”：就是要保持呼吸通畅的状态。不管是在吸气还是呼气的状态，呼吸通道都必须保持畅通，这样才能保证声音的稳定和流畅。同时为了避免滋扰、气流堵塞，下颚、肩、胸、颈等一切非发声器官都要完全放松。“控气活”：是指用气要灵活。为了顺应用语彩、情绪转变、风格特征的需要，用气的要领不是古板、相似的，而应该是有着多重变化的。
所有的戏曲都非常讲究气口，花腔小戏也不例外。不提倡腹式呼吸方法和胸式呼吸方法，也就是我们常说的憋气和浮气。憋气和浮气会造成气息沉不下去，也深不起来的后果，唱歌时丹田没有底气撑持，以至于出现气短和喉咙紧张放不开，从而声音变得僵硬且紧张。正确的呼吸方法是胸和腹一起呼吸，吸气时保持积极，胸部张开向上挺起，腰围感觉稍向外扩张，向下收缩横隔膜。呼气时参照吸气状态，慢慢收小肚子，同时缓慢的将胸腔扩大，稳健、均匀地将气呼出。气息要像建筑，非常高大，但根基十分牢固。同理，遇到高音，气息必须要充足，不能硬往上冲，要学习放风筝，字要往上飘，气息连着线，而不是单纯的力量的表现。
（二）发声技巧
真假声的运用：因为黄梅戏流畅、优美、亲切、抒情，行腔多在中低音区，所以笔者认为在黄梅戏的演唱中，应以真声为主，加一点假声，真假声糅合在一起。在练习时，要结合实际情况，做不同的处理。例如真假声、轻重、情绪的转换等。
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