2021-05
文艺生活LITERATURE LIFE
同一歌种的三种不同称谓辨析
国歌歌谱——
—蛮汉调、蒙汉调、漫瀚调的不同称谓的命名侧重点分析
徐俊东
（河套学院，内蒙古巴彦淖尔015000）
摘要：漫瀚调是内蒙古河套地区特有的民间歌曲种类，其称谓自歌种诞生以来一直有着不同的名称被命名，按历时先后可分为蛮汉调、蒙汉调、漫瀚调。漫瀚调的产生地是鄂尔多斯地区的准格尔旗，也就是历史上的河套地区，本文所指的“河套”的地域范围概念和现行的行政概念有所区别。从古至今河套地区的地域范围概念呈逐渐缩小的趋势，分有广、次广义和狭义之分，广义的河套是指黄河河道从西、北、东三面围绕着高原地域（鄂尔多斯高原），以及河套外侧支流的平原区域（宁夏平原、河套平原、土默特平原），次广义的河套地理范围是指河套平原，包括宁夏平原、阴山以南的后套平原、土默特平原；
狭义的河套仅指后套地区。本文所指河套地区即后套平原、土默川平原、鄂尔多斯高原，黄河由北向南流经的两三百公里的两岸地区。河套民歌漫瀚调的三种称谓的被命名，应该是对这一歌种的不同侧重点的描绘，
“蛮汉调”一称是侧重的歌种诞生后的最终结果呈现的命名；
“蒙汉调”一称是按照“蒙歌汉唱”旋律“迁移”的方式命名的；
“漫瀚调”一称是依据其诞生地准格尔旗的地貌特点命名。学界就三种名称的准确性有不同的争议，而笔者认为，一种歌种有三种的不同称谓来表达，这种名称的本身就是这一民间曲种的最大的艺术特点。
关键词：蛮汉调；满汉调；漫瀚调
中图分类号：J607文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）15-0082-02
DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.15.038
一、“蛮汉调”一称是侧重歌种诞生后的最终结果呈现的命名
汉语中的“蛮”字，是汉族人以中原为中心用来指南方异族的、带有贬义彩的称谓。清代，满族等北方民族用“蛮”字来称呼长江流域以南的汉族穷苦劳动人民。“蛮”字进入蒙古语中是属于外来语的成分，是借来的汉语词汇，用以来称呼南边过来的雇工，“蛮汉”一词就此而产生。
以“蛮汉”命名的山川名也有，在内蒙古和山西、陕西交界的地方有东西走向的山脉被命名为“蛮汉山”，以此山为界也便是塞外和中原之别了。“蛮汉调”的称谓由来也就是南边来草原上的汉族雇工的民歌调子。
蒙汉两族人民的杂居也必然带来民族文化的交融，两个民族的民间音乐文化的交融也是必然趋势，蒙汉民歌交融的社会环境已经形成，产生新的歌种也就不意外了。以蒙古族为主体的草原文化对汉族人的歌种产生了浓厚的兴趣，并且是认同的态度，“蛮汉调”名称的由来大致就是如此了，南来的汉族雇工来到草原受雇于蒙古族的王爷、牧主和富庶的牧民，在劳累之余其娱乐的方式大多是唱起家乡的歌，以慰藉思乡之情，此是其一；其二，雇佣的时间久了也学会了蒙古族的曲调，但在蒙古族的语言上不能掌握，故而取其旋律与自身汉族的旋律进行融合后再用汉语歌词演唱出来，这种歌曲的旋律深受草原人民的喜爱，但又是草原人民所不曾听闻过的，故而，草原人民直接将其命名为“蛮汉调”。至于这种称谓是否具有褒贬性已是历史性的话题，但细细思来，从蒙古族音乐史上看，蒙古族对他族文化的包容性及兼收并蓄的特点，以及最后以多元文化著称的蒙古族音乐，这种
称谓没有贬义彩的，只是命名主体是谁的问题而已。赵宋光先
生为赵星先生所著的《蛮汉调研究》（2002年4月第一次印刷）
一书中做序时这样描述蛮汉调称谓的产生：“有趣的是，歌种的
创造者对别人称之为“蛮汉调”并不表示抗议，而是和气地认同
了。从中是否可以觉察到汉族劳动人民不讳自嘲的幽默感呢？”（《蛮汉调研究》赵星著第4、5页）
与蒙古族的民歌曲调而言，这时的“蛮汉调”曲调来源有两类：一
是汉族雇工自身带来的晋陕民歌曲调，如《天下黄河几十几道
湾》；二是融合蒙古族曲调之后用汉语歌词演唱的歌曲，如《王爱
召》等。“蛮汉调”名称的诞生是草原人民对草原上“新音乐”文化
的认同，他们命名的侧重点也侧重于这种歌种的最后的生成结
果，是从草原文化、草原人民作为主体的角度出发，故而“以谁制
造就以谁命名的方式”来加以命名，称之为“蛮汉调”，这也体现
出草原人民对外来文化的包容性与认同性。
二、“蒙汉调”一称是按照“蒙歌汉唱”旋律“迁移”的
方式命名的
“蒙汉调”的命名是上述“蛮汉调”两种曲调来源中一种曲调
来源的命名，即，侧重于蒙古族民歌歌词上的“汉语化”与蒙古族
民歌曲调上的“汉族化”。实际上，“蒙歌汉唱”式的歌曲演变分为
两个阶段，第一阶段是“汉语化”，将蒙古语翻译为（或直译或意
译）汉语其旋律不发生变化；第二阶段是“汉族化”，歌词上已是
纯粹的汉族方言化语言，并且为了适应方言歌词的需要旋律上
也进行了较大的变动，与原来的旋律形成了“母体”与“变体”的
李到晛
关系。如《扎明扎亥》衍变为《打鱼划划》、《十五岁的姑娘》衍变为
《王爱召》、《阿拉腾达日》衍变为《妹妹把真心交给你》等等。
以鄂尔多斯蒙古族短调民歌《扎明扎亥》（歌名是蒙古语的
直接汉语“音译”翻译为“路旁的”）为例，下面是它的蒙文“母体”
歌词和它的“母体”旋律下的汉语歌词版，由于歌曲的旋律一样，
《
作者简介：徐俊东（1980-），男，内蒙古人，硕士研究生，助教，研究方
向：音乐学与音乐教育。
说文解字
82
Copyright©博看网 www.bookan. All Rights Reserved.
2021-05文艺生活LITERATURE LIFE
）
”
”，
现将蒙文歌词单独呈现，如图1所示：
歌词大意为：路旁的榆树即是砍掉以后，它们性格也不会改
变；相爱的我们即是分开以后，我们的爱也不会改变。下例是本
首歌曲的第二段歌词的汉译版本。下例是将蒙文歌词翻译成汉
语之后版本，两者之间联系是旋律不曾改变，两者之间的区别是
蒙语歌词已被翻译为汉语歌词了。
上例说明了“蒙歌汉唱”式的第一个阶段——
—汉语化阶段，
当然，这个阶段也经历一定的历史时期，根据1959出版发行的
《蒙古族民歌500首》记录，首先是歌曲名称的变化，从母体歌名
音译为汉语“扎明扎亥”是第一步，然后，由“扎明扎亥”根据歌曲
表现的内容（表现爱情的主题内容）意译为“还是不相识的好”，
这样一步一步才最后形成以汉族方言为主体，并以汉族生产方
式和交通工具来综合命名，以此为歌曲名称形成最后的歌名“打
鱼划划”。
第二个阶段“汉族化”阶段是在“母体”旋律的基础上进行了
词曲的变化，见上例内蒙古乌拉特前旗地区的民歌《打鱼划划》，
这首歌曲是上例《扎明扎亥》的变体，母体与变体的联系在于表
达以爱情为主题核心思想没有变；区别在于旋律上以母体版本
为框架而进行了“延展式”的变化。歌词的改变直接导致了旋律
的改变，汉语方言的衬词、叠词数量的增加是旋律改变第一要
素，比如歌词中的“哟”“咿哟”“呀”“水面面”“海海漫漫”等等，汉
语的叠词构词手法在蒙古语中是不存在的，语言是制约旋律发
展的最重要的要素，这也是变体中的旋律比母体中的旋律复杂
豆豆黄嘉琪
的最主要原因。
母体与变体中的旋律基本框架音和起伏走向并未改变，变
体是在保留母体框架音的基础上，根据汉语方言的特点对母体
张馨予方力申旋律进行了“加花”式的变奏。两者在曲式结构上的变化，在于乐
句的小结数上发生了变化，由原来的四个乐句每句四小节
谢霆锋香水（4+4+4+4）的乐句模式变换到了四个乐句第一、三句四小节，第
二、四句三小节（4+3+4+3）的句式结构。上面一个歌曲三次版本
的变化，也正是之所以称之为“蒙汉调”的缘由所在。
三、“漫瀚调”一称是依据其诞生地准格尔旗的地貌
特点命名
据王世一、柳谦、张皇等编著的《漫瀚调》（1993年3月人民
音乐出版社出版）一书中解释其称谓的由来是蒙古语“芒赫”的
音译，意为沙丘、沙梁、沙漠。漫瀚调也就是沙梁调、沙丘调。这一
称谓是根据歌种产生地准格尔旗的地貌特点给此歌种命名的，
因为准格尔旗位于鄂尔多斯高原腹地，沟壑纵横、丘陵频起，沙
丘迭连，故此有按地貌特点命名一说。
这一种称谓从曲调由来及其历史演变和赵星老先生所著的
《蛮汉调研究》是一致的，都尊重同一种曲调的历史发展但名称
不同，这两种称谓实则是从蒙汉两个民族的不同认同点出发的，
“蛮汉调”是蒙古族同胞对南来汉族雇工的自创型曲调的认同，
属于这一曲种的早期阶段；“漫瀚调”是从汉民族自身出发而命
名的，这应该是这一曲种的中后期阶段了，南来的汉族雇工及其
后代儿孙，在物质生活及经济来源相对稳定在鄂尔多斯高原一
带后才开始的一种文化自觉的表现。
四、结语
总的说来，这一歌种的三种不同称谓——
—蛮汉调、蒙汉调、
漫瀚调，其命名侧重点与南来汉族人为谋生的迁移活动相关、与
曲种本身及蒙汉民族曲调交融的历史演变进程相关、与物质生
活稳定之后的精神文化追求及文化自觉又息息相关，这也就不
难理解其有三种名称称谓了。
图
罗马假日下载
1
说文解字谱例一：
谱例二：
83 Copyright©博看网 www.bookan. All Rights Reserved.