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FOCUS ON ANIMATED MOVIES
动画视域
20世纪末期，日本动画创作的故事来源仍然局限于漫画改编，相比于纯文字媒介，同等量漫画的叙事承载力要弱得多，以至于漫画需要在杂志上进行长达数年的连载后才能呈现相对完整的故事，跟进动画制作则更加滞后。因此漫改动画通常剧集极长，例如更新至951集（截至2020.11.27）的《海贼王》（宫元宏彰，1999）、更新至1045集（截至2020.11.27）的《名侦
探柯南》（儿玉兼嗣，1996）。此类长篇电视动画对于播出媒介具有捆绑性，这是一把能够带来稳定受众收益，却不能发展新题材扩大收视面的双刃剑。
目前，依托于动画改编规约的不断演化与发展，日本当代动画剧在类型化商业运作模式上已经自成体系。为了瞄准快餐式高效传播的网络受众，电视台一方面将漫改长篇动画剧版权卖给网络平台；另一方面也在积极拓宽改编渠道，改编小说、轻小说、游戏、
其他文艺作品乃至原创，打造“短平快”的12、26集类型动画剧。类型化的创作宣发流程极大提升了原作改编成动画的效率，加强了对固定受众的控制与拓展，完备了日本动画工业体系，从而加快日本动画资
本循环的速度，将更多的社会资本引入动画行业（见图1）。多元化的故事来源现已成为了商业动画剧创作主流方式。
一、岸诚二对码类型动画创作
岸诚二生于1964年，毕业于代代木动画学院，早期在《忍者乱太郎》《樱桃小丸子》等作品中担任动画师和动画检查，2000年后开始个人执导作品，曾获第19回神户动画个人奖。他是日本动画界少数能够执导多种类型商业动画的导演，受到了不少原著作者、动画厂商和观众的追捧。其作品覆盖面广，成效不俗，且具
【作者简介】 刘天豪，男，山东临沂人，南京艺术学院戏剧与影视学硕士生；
金昌庆，男，江苏连云港人，南京艺术学院传媒学院教授，硕士生导师，文学博士，主要从事电影学、广播电视艺术学研究。
刘天豪 金昌庆
岸诚二类型动画剧创作中的
美学表达与作者探索
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本文获得第20届北京电影学院动画学院奖论文鼓励奖。
图1：动画改编故事来源演变对比
2021
有贯穿日本类型动画剧发展史的创作履历，使其在当代动画作者分析上极具代表性。
（一）昭和风味的季播系列短篇动画剧
日本电视动画剧历经了由长到短的商业类型化转变，普遍选择以季播方式播出，季播动画剧剧集通常在12到26集之间，呈系列性，相对于完整的叙事，更看重模块化的线索搭建。动画开始播出后，再根据播出剧集的受众反响来规划后续剧集制作的内容方针、资金投入和营销策略，倘若作品仍旧不卖座，便停止动画的更新制作。[1]这被认为是一种颇有效率的制作发行模式，在目前的日本类型动画业界受到广泛运用。一直致力于制作长篇漫改动画的岸诚二也跻身到了类型短篇动画剧的创作行列当中，其在继承昭和时代创作美学风格的基础上做出了诸多转变。
以《濑户的花嫁》（岸诚二，2007）为例，动画改编自木村太彦创作的同名漫画，虽然也属于漫改动画，但不同于117集的《小红豆》（岸诚二任动画师，1995）和61集的《晴天小猪》（岸诚二任动画检查，1997），26集的《濑户的花嫁》为追求商业效率，只改编了原著漫画开头的很小一部分，仅讲述了男女主人公的相遇和一系列无厘头的短篇爱情喜剧故事。男主角满潮永澄从鱼人族的监牢中救出女主角濑户灿，众人回归到了日常的校园生活中，动画在开放性的状态下迎来结局。
1.适度保留漫画表现手法
安藤正臣擅长用“四格漫画”式的画中画蒙太奇作为场景转换或视点切换的手段，由于岸诚二参与制作的早期作品多由传统的连环漫画改编，故其近年执导的动画作品中也大量保留了漫画的表现手法。不同景别和视角的画面借助于多个画框同时呈现在屏幕当中，使观众观看思维介于动态的动画和静态的漫画之间。不同于安藤正臣的工整画框，岸诚二是“连环漫画”式的，画框有着极强的分形感与随机性。
首先，不追求通过绘画对动画中的人物形象和动作进行现实仿真，而是致力于表现高度夸张的表情和动态。例如在《濑户的花嫁》中，满潮永澄因被误会，遭到女主角的父亲濑户豪三郎的追杀，机关扫射在满潮永澄的身体四周使其手舞足蹈地躲避子弹，扭曲的身体形态和鼻涕眼泪迸溅，充斥着喜剧效果。机关发出的射击声以多串手写体拟声词的形式穿梭在画面当中；人物心理活动不通过肢体或语言，而是在人物周围的手写体文字气球当中呈现出来；大块墨水和线条将场景分割成几个部分，共时地展现多个人物
神态。
此外，在《人类衰退之后》（岸诚二，2012）中，
创作漫画成为了剧情的一部分，女主角等人被困在漫
画画框组成的魔法空间中时，只有绘出高人气的漫画
才能够逃脱，反之则会衰变为漫画线稿。岸诚二这样
的情节设定，很大程度只是为了复古。在20世纪较为
单一的漫改动画作品中，为了更直接地展现原著漫画
的内容，动画几乎都以漫画式的表现手法进行分镜创
作。岸诚二在类型化短篇动画中也加以运用，这样的
手法有助于凸显滑稽，更直观简洁地刻画人物心理和
幅度大的动作，故较多出现于喜剧和动作类作品中。
2.仍旧注重汉字美学
在昭和及平成初期的漫改动画作品中，由于文字
气球和手写体拟声词的大量运用，汉字在画面中的高
频出现不可避免。新房昭之执导的《物语系列》中，妖
怪造成的洪水并不是流水的现实外观形象，而是一片
倾泻湍流的汉字偏旁部首。东方汉字美学文化与西方
写实审美的大异其趣，同样体现在出生于昭和年间的
岸诚二的动画作品中。[2]
《乱步奇谭》（岸诚二，2015）是一部将江户川乱
步50年前创作的原案置于现代环境改编而成的原创悬
疑类型动画，岸诚二一边为保留江户川乱步原著呈现
在视听语言上的文学性，一边为将观众的注意力集中
于案件推理的过程之中，搭建了大量以剪影和汉字组
成的叙事场景，街道上往来的汽车和路边的建筑物均
由汉字直接堆砌，从而达到了视觉聚焦的效果。在融
入大量昭和黑道元素的《濑户的花嫁》中，角使用技
能时弹出的巨幅草体汉字、黑帮起居室中悬挂的汉字
书法作品、用言简意赅的汉字成语囊括角的处境及
心理等，都是岸诚二在短篇类型化动画剧中惯用的美
学手法。
汉字在动画创作中的广泛使用是日本特有的文
化现象，横平竖直的汉字部首与动画线条艺术本身浑
然天成；叙事层面，几个汉字往往就能蕴含许多复杂
的涵义与情感，角反驳时经常喊出成语“問答無用”
（废话少说），简洁而富有冲击力。创作层面，更多的
是岸诚二等老一代动画艺术家在漫画名著及传统观念
浸泡下组建的汉字美学情结。
（二）在类型化人设中寻求情节叙事
由轻小说改编的类型动画最显著的特点即赋予
角鲜明的类型化设定，角的长相、性格、说话行
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FOCUS ON ANIMATED MOVIES动画视域为方式乃至整体剧情走向全部围绕着类型化的设定
展开搭建，在本就不重视完整剧情的短篇动画剧中更
是达到了“人设高于剧情”的创作定式。情节空洞，但
是有符合受众胃口设定的人物，动画便可获得不俗的
销量。由轻小说改编的动画陷入了剧情机械填充的框
架，使“导演”这一角日渐边缘化，能够创造人设的
总作画监督站上了团队高位。
1.提防导演边缘化
最有代表性的案例是《娇蛮猫娘大横行》，12集的动画由大地丙太郎、小野学等12名知名导演分别执
导，期望从12个导演视角展现“猫娘”这一类型人设。
但最终效果惨淡，动画剧情只是意态清寒的生活喜剧，
再高明的叙事技巧也只是巧妇难为无米之炊。除了结
尾的工作人员表有变动外，观众并不能察觉到轮换了12
名导演的事实。相反，由作画监督中本尚子创作的具
有傲娇属性的芹泽文乃、萝莉属性的梅之森千世、猫
娘属性的雾谷希则喧宾夺主，占据了观众的视野。
为了提防导演边缘化，岸诚二大量采取了剧集次序混编的手法，将原本按照线性叙事的剧集打乱顺序
播出，营造出插叙、倒叙、补叙等叙事时间线，通过先
公布事件结局再寻原因的方式提升了观看动画时
的解谜感，使观众从多个视角了解主人公。但是，这种
过分强调导演存在感的方式使抱有消遣态度观看动
画的观众们感到困惑，思维跳跃感也同样增加了观看
的疲劳感，因此一些观众戏称其执导的《人类衰退之晴天小猪主题曲
后》为“乱叙动画”。
2.向类型人物填充合理情节
岸诚二面对着全面类型化的人物设定以及导演边缘化的创作现实，采取了借力使力的方式，一方面
通过作画监督塑造的类型化人物吸引受众；另一方面
把标签化的类型设定转换成角特有的符号，进而演
变成人格魅力，捍卫情节叙事的底线，尽量避免导演
在类型动画创作中的去中心化。
例如，虽然《乱步奇谭》的男主角和《暗杀教室》（岸诚二，2015）的男主角均为“伪娘”的类型设定，
但是比较于其他伪娘类型动画中该类人物毫无缘由的
属性来源，《暗杀教室》的男主角潮田渚成为伪娘就有
了伏笔包袱：潮田渚心理变态的母亲一心只想要女儿，
由于不满生出了男孩，便从小强制潮田渚女装。这样的
情节和人物设定保证了人物属性来源一定的合理性，
更为故事后期潮田渚成为暗杀队主力做了情节铺垫。
《乱步奇谭》的男主角小林芳雄之所以设定为伪娘，岸诚二考虑到通过本为男性却有少女般温柔懵懂的形象缓解血腥杀人案的紧张氛围，也通过视觉反差的特殊视角观察这个荒诞诡异的世界。正如岸诚
二本人所言：“《乱步奇谭》是一部以‘对人类的认识’为主题的作品。作品中的路人多数以灰剪影的形式表现，只有当主人公小林芳雄对他们的言行表现出兴趣时，他们的形象才会显现出来。也即是说，观众所见到的路人的表现形式实际上是从小林芳雄视角看到的形象。”[3]
在刻画《Angle Beats!》（岸诚二，2010）的立华奏和《人类衰退之后》（岸诚二，2012）的助手等“无口”类型人物时，岸诚二不断使用漫画式的汉字气泡和汉字提示板，即便他们不能说话，也能通过汉字视觉旁白迅速推动情节发展。在类型化的故事框架、持惯性思维的受众、动画商业销量的夹缝中，岸诚二打造出了一个情节温室。
二、岸诚二类型动画作者探索
日本动画剧的类型化，是全球化的商业途径拓宽、社会生活节奏的逐渐加快、日益追求高效审美的受众影响下的必然趋势。同时，类型动画剧受限于短篇幅，对复杂完整的剧情、较为深刻的人生观价值观等主题的表达承载能力较为薄弱，使类型动画剧完全沦为了以猎奇博取受众眼球的商业机器。在《苍蓝钢铁战舰–ARS NOVA–》（岸诚二，2013）与《欢迎来到实力至上主义的教室》（岸诚二，2017）中，面对老套的剧情框架和类型化人物像，作为导演的岸诚二也不得不处在边缘位置。
（一）在原创动画探索中谋求思维独立
改编原著借助其前期积累的受众，能够在商品动画上得以继承，是制片方认为的最为稳妥的类型动画创作模式。岸诚二的原创动画探索本身具有一定的风险，其顺利进行得益于Lerche及Feel.动画公司对他的高度信任，这使岸诚二的原创进程无需像UPA动画一样为资金捉襟见肘。
在原创动画中，岸诚二取消了绝大部分人物的类型化设定，代之以真实饱满的人物心理。在《滨虎》（岸诚二，2014）和《乱步奇谭》中，每位角都具有高度的符号化特征。在原创校园爱情类型原创动画《月真美》（岸诚二，2017）中，将适度的漫画式分镜融入进角动作中，通过高光阴影上绘出富有视
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觉立体感的人物，既能呈现漫画夸张动作，也可以实现爱情类型动画煽情桥段时需要的真实感。
原创动画在目前日本动画制作中占比大约为7%，并且不乏中途停更或者剧情烂尾的案例。岸诚二热衷于在喜剧的框架下描述主题思想，有利于观众在动画前期浸入角，从而体会后期集中迸发的情感，这在一定程度上拴牢了观众对剧集的持续注意力。原创动画虽然面对着导演编剧个人能力、资本是否愿意承担风险、受众是否买账等多重考验，但这仍旧是一种突破类型化的勇敢尝试。
（二）拓宽类型动画创作领域
岸诚二目前将改编的重点放在了具有完整情节却又不限制导演分镜创作的游戏上，如《女神异闻录》（岸诚二，2008）、弹丸论破（岸诚二，2013）等。另外，和编剧上江洲诚一起探索创作原创动画、在轻改动画的类型化框架下寻求思维突破、将长篇连载漫画改编为系列短篇类型动画分季播出，岸诚二在用多种方式维持着导演中心地位与商业类型的平衡，而不是向底层轻改类型动画全面妥协。
当下日本类型动画创意已经接近海夫利克上限，甚至出现了许多《鬼灭之刃》式的混合要素动画。与水岛努一道，即便仍需创作类型动画，岸诚二也在争取少有人触及的新题材。例如在校园类型动画中融入生存题材的《弹丸论破》、杂糅魔幻现实题材的《AURA 魔龙院光牙最后的战斗》（岸诚二，2013），将现实中日常学习的学校变为硝烟弥漫的战场，学生在拉帮结派的斗争中谋求生存，力求映射寄生在日本校园中的人际问题。
除此之外，在日本经历了3·11大地震及福岛核泄漏事件之后，“末世”类型动画开始出现[4]，新兴的末世类型动画最大的特点是人物和叙事逻辑的完全架空，其跳脱出了以往所有形式的环境构建框架，哪怕设定类型人物，也依旧要重塑新的世界观和物理基础，对于导演而言仍然具有极高的自由度。例如，在《人类衰退之后》中，岸诚二以世界灭亡之后诞生的新人类的视角，复刻了当下日本宅文化现象的出现及发展历史，并通过叙述人们在“建立人类历史纪念碑”和“发行快餐漫画以满足人类一时欲望”
之间的艰难抉择，暗示了当下日本漫画面临的艺术价值与经济效益对立的现实问题。同时也有反战、环保、行为反思等主题融入其中，旨在从各个方面通过隐喻的层面剖析社会现实。虽然作为短篇类型动画仍然无法承载过多情节，但已经具备了价值观阐述的思维雏形。
结语
近年来，日本动画业界展开了大规模的抱团式工业创作，再由多家代理公司或流媒体平台集中宣发播出。如今每年除了常规的五个集中时段外，还有不少作品零星播出，每年播出的动画总数与十年前相比已翻数倍，也有更多老一代长篇漫改动画导演迈入了季播类型短篇动画剧的制作行列。
面对着美国动画对全球动画市场的冲击，以及受新冠肺炎疫情的影响，日本动画业界面临着史无前例的巨大挑战，类型动画创作是动画厂商进行自救的必要手段。岸诚二在类型动画领域持续拓展的过程中，将昭和时期动画创作的传统人文关怀、审视社会现实的能力与实际商业需求相结合，在构建导演意识发言权以促进主观思想性与现实反思主义在类型动画中扎根、迎合类型化受众之间达成了一定的和解，或许正在为逐渐僵化的短篇类型动画剧改编提供新的思路。
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