于祥国
收稿日期:2005-03-15
作者简介：于祥国(1976～)，男，中央音乐学院中国现代电子音乐中心硕士研究生。
2004’北京电子音乐节作为“法国文化年”中中法两国的合作项目，于2004年10月15日在北京中央音乐学院拉开帷幕。此次音乐节由中国文化部、中国教育部、中国音乐家协会、中央音乐学院、法国文化部、法国艺术行动委员会、法国驻华使馆联合主办，中国音乐家协会电子音乐学会(E MAC )(以下简称中国电子音乐学会)、中央音乐学院中国现代电子音乐中心(CE MC )(以下简称中国现代电子音乐中心)、法国国家视听研究院现代电子音乐研究中心(I N A 2GRM )、法国里昂国立音乐创研中心(GRAME )、法国布尔吉斯国立音乐创研中心(I M E B )、法国巴黎矛杜斯电子音乐创研中心(MOT US )联合承办，其规模之大，影响之广，得到了社会各界的好评，现综述如下。
一、战略研讨会
2004’中国电子音乐发展战略研讨会在中国电
子音乐学会会长、中央音乐学院张小夫教授，学会副会长、上海音乐学院吴粤北教授和武汉音乐学院刘健教授主持下，针对电子音乐的学科建设和创作方向做了充分的交流。
张小夫认为，中央音乐学院现代电子音乐中心经过几年的建设已初步具备了与国际电子音乐同行接轨的规模。吴粤北在谈到上海音乐学院的音乐工程系的学科建设时认为，应该加强学科建设，加大投资力度，积极招纳四方人才，融合文理科两方面的优势。其他音乐院校的学科负责人也分别介绍了本单位电子音乐学科的发展概况和未来的设计蓝图。纵观十几年来中国电子音乐教育的发展状况，我们可以清楚地看到每所院校之间，因为自身所处的地理位置、学术环境和人文与历史的积淀以及学术带头人的知识结构及专业特长类型的不同，创造了今天不同特的电子音乐教学特点和音乐创作风格。而且，我们要在概念上认同这种学科设置的差
异性和专业发展的特，在理论层面上达成共识，即，各具特的教学方式是促成未来中国电子音乐“百花齐放，百家争鸣”的必由之路。同时，在全国各大音乐院校的电子音乐学科纷纷上马，电子音乐呈现出一片繁荣景象的背后，有些问题还是非常清楚地暴露在大家的面前，而且亟待解决。
首先，在电子音乐的技术和理念上，我们与国外同行相比还有很大差距，创作理念还不够成熟。在电子音乐创作“产生声音”这个环节上，应该提倡作曲家尽量结合自己熟悉的音乐语汇和文化土壤，创造出具有鲜明个性的“新声音”，而不仅仅用合成器或其他声源中的现成音进行修改和加工。实际上，我们
要做的就是，把国外几十年来电子音乐的发展经验，当作中国电子音乐审视自我的一面“镜子”。所以，要尽一切可能增加国际间的学习、交流和观摩的机会，在国内更要做到互通有无，取长补短，共同进步。
其次，师资问题仍是困扰电子音乐专业发展的主要问题，它直接影响到学科的建设和体系的完善。师资问题也是人才和资金的问题。就人才而言，由于电子音乐是一个新兴的专业，它需要精通音乐和科技两方面的复合型人才，而这方面的人才在国内外都非常缺乏。电子音乐教育事业的发展，呼唤精通音乐和科技两方面的“复合型人才”尽快充实到教师的梯队建设中来。目前国内的音乐院校中，只有少数音乐学院(中央音乐学院和武汉音乐学院等)已经培养出自己的研究生和本科生并充实到自己的教师队伍中，其他院校绝大多数的现任教师都是从作曲专业或电子技术专业直接跨行进入电子音乐教育领域的，他们中的很多人通过长期的创作实践摸索出一条“自创”的教学之路。就资金而言，由于电子音乐是一个与科技同步发展的专业，所以，设备更新换代的速度显然超过任何其他传统学科对设备的自然淘汰，它成为众学科中需要更多
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901・中央音乐学院学报2005年第3期
Journal of the Central Conservat ory of M usic
给予“经济关注”的一个特殊专业。目前，各大院校普遍设有电子音乐学科(尽管称谓不同)，而且都对此学科有所投资，这从一个侧面证明了电子音乐十几年来发展的可喜成绩。但是，投资力度与电子音乐学科发展的内在需求还远远不成正比，有限的投资在一定程度上制约了电子音乐学科的快速发展。
再次，教材编写、课程规范和学科名称等同样是电子音乐教育事业健康发展不容忽视的问题。课程的开设在没有前人经验的基础上同样呈现出“仁者见仁”的状况；学科名称因各个院校整合自身优势角度的不同而有所差异，需要随着对电子音乐专业方向的认同不断深化而逐步达成共识；这些都要站在“全国一盘棋”的高度上，根据自身的优势逐步解决这类问题。最后，大家纷纷表示，电子音乐作为一个开放性的新兴交叉学科，与之对应的是开放性的发展思路和相应的政策。我们必须改变传统的办学观念，加大师资力度，把一切问题的根本落实到实处，而不只是“纸上谈兵”。同时，为进一步完善学科建设，使中国电子音乐的发展水平能尽快与国际接轨，大家要建立紧密的联系，树立相互协作的精神，为电子音乐的健康发展携手共进。
二、现代电子音乐会
此次音乐节中的系列现代电子音乐会是整个音乐节的“亮点”，它得益于“法国文化年”的历史契机。法国四大电子音乐创研机构(I N A2GR M、GRAME、I M E B、MOT US)历史性地云集北京，纷纷用专场音乐会的形式与大家见面。而在此次音乐节中上演的中国电子音乐作品则无论在音乐设计、技术手段
和演出形式等多方面同以往相比都有更多的突破和创新，深得与会者的认可。综观本次音乐节的音乐会，有以下几点值得我们注意。
中央音乐频道1.声音的概念和品质 法国同行为我们献上的一台台电子音乐“盛宴”永远都在强调一个不变的主题，即声音的概念和品质。“声音由何处来，又归向何处?”这样一个严肃的哲学命题恰巧成为电子音乐创作中面对自我的一个诘问。无论是源自振荡器和各种声音发生器的声音，还是采自自然界的声音，抑或是那些人为的“白噪音”都处理得天衣无缝，令人折服。法国同行这种“视声音为生命”的创作态度值得我们深思。同中国作曲家的电子音乐作品相比，张小夫这样描述法国人的电子音乐作品：他们的作品更经得起用“放大镜”式的听觉去观察声音的每一个细枝末节，我们要用一种“解剖式”的听觉方式进入到声音精致的微观世界，感受电子音乐的独特魅力。在MOT US专场———《肖像》中，法国电子音乐大师吕克・费拉里的《几乎没有》之二为听众创造了一个“真实的生活场景”。当你进入到这种长线条的音流中，你会发现这个虚拟的世界处处充满了音乐的元素：歌唱性的“旋律”巧妙地对答，频段各异的节奏幽默地呼应，还有那些被作曲家赋予了某种特殊意味的声音忽远忽近地游移在你的周围……这是一个建立在真实世界之上的一个假造的声音世界，这是一个用电子音乐的技术手段创造的一个“真实世界”。《几乎没有》的声音概念和创作观念告诉我们，民族间不同的审美情趣造就了我们之间或感性或理性，或写意或写实，或注重整体或侧重细节等等的不同，这种审美取向的差异从根本上决定了我们之间作品风格的不同。但就电子音乐技术手段本身而言，我们的技术水平还有待进一步提高，尤其是在
决定电子音乐的声音品质这个环节上的制作水平，还应虚心向国际同行学习，尽快缩短两者之间的差距。
2.多媒体的演出形式 多媒体艺术的高速发展和其在众多姊妹艺术中的广泛运用让它叱咤于21世纪的音乐世界，并成为电子音乐发展的趋势。在本次音乐节中，首次在国内将多媒体的演出形式与电子音乐融为一体，并将全方位、多声道“音响乐队”的现场演出方式引入到现场，令观众耳目一新。张小夫的《诺日朗》多媒体版的世界首演将音乐会的高潮推向顶峰，藏文化中的转世重生和轮回不休被十六声道的音响和三个不同层次的大屏幕解读得淋漓尽致，这是用交响化的思维组织音频和视频的结果，音乐令人叹为观止。中国音乐学院程伊兵的《乐中书》用多媒体计算机音乐将书法者现场书写的动作通过感应器实时转化为电子音乐的“表情”，用“乐与书的互动、乐与书相互的角置换”这种新颖的方式将传统文化的信息进行编码和传递，同样获得了成功的演出效果。通过这样两个具有代表性的个案，我们能看到中国的“学术型”电子音乐在十几年的发展历程中紧紧地与时代科技的脉搏同步，不拘泥于既有的形式，善于用生动的内容充实甚至变通形式地发展。从观众热情的反应来看，这或许是未来电子音乐创作的一个方向。即，同时调动观众的听觉和视觉，减轻听觉疲劳，激发丰富的想象力，将音乐在听觉中所不能及的涵义延伸到视频，用视听结合的方式把作品完整的多重涵义呈现在他们面前。
本次音乐节演出(包括展览)的作品数量之
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多，演出形式之丰富和涉及作曲家人数(包括来华演出者)之广是历次电子音乐节(周)前所未有的。其中共有12场音乐会，近百部音乐作品，分别以电子音乐专场(法国四家专业机构)、中法作曲家联袂演出(开幕式和闭幕式)、电子音乐作曲比赛(获奖音乐会)和特邀(日本Roland电子管风琴与电子打击乐多媒体音乐会)的形式与听众见面，而大部分中国作品则是首演。能看到如此蔚为壮观的演出阵容，对中国电子音乐界和广大爱好者来说，是既饱耳福，又饱眼福，不能不说是个莫大的惊喜!
三、电子音乐作曲比赛
第一届中国电子音乐学会的“学会奖”，其中所设电子音乐作曲是目前国内惟一由学术性的权威专业机构发起的电子音乐赛事，它的长远意义在于“推动中国电子音乐事业的发展，促进电子音乐不同层面的交流与繁荣”(比赛章程)；它的现实意义在于“提高电子音乐的创作水平，缩短与国际同行之间的差距”(比赛章程)。比赛共分为三组。A 组：学术性・纯粹的电子音乐(以音频技术语言为主体);B组：学术性・混合型电子音乐(以音频技术语言为主体的电子音乐与真实乐器或人声相结合的混合型电子音乐);C组：
应用性・大众化电子音乐(以M I D I技术语言为主体)。前两个组别面向学术领域，第三个组别面向社会层面流行风格的电子音乐创作。
参赛的音乐作品风格多样，技术手段各异，采样的，编程的，音频录音的，还有纯M I D I的……参赛者的运用技术几乎囊括了目前国内制作音乐的所有手段。其中不乏电子音乐的闪光之作，个性的声音、巧妙的构思、细致入微的音频处理和流畅的音乐叙述，并且能在一个几分钟的小型电子音乐作品中表现出作者对音乐、技术和文化三者关系的理解和较为合理的融合，显露出不凡的创作才华。但是，相当数量的音乐作品也暴露出一个同样的问题，那就是随着技术手段的快速成熟，音乐语言和音乐风格并没有一起成熟起来。很多作品的标题与音乐本身的关系相去甚远，雷同多，个性少，在把握电子音乐语言的特殊性这个层面上还有待提高。相信他(她)们在日后的音乐作品中最终能走向成熟，创造出具有中国特和艺术神韵的音乐作品来。
值得一提的是本次比赛的C组。这是专业领域的电子音乐创作，第一次对流行风格的电子音乐的专业化创作进行评奖，而且用现场打分和评委现场点评的形式直接公布各个奖项的最终归属。中国电子音乐学会成立之初即对流行音乐抱有这样热情的目的：促进电子音乐不同层面的交流与繁荣。21世纪进入到一个以多元化发展和多元融合为特征的新纪元，中国专业层面电子音乐的发展不能避开流行音乐这支庞大的生力军，也没有必要人为地将流行音乐阻隔在专业电子音乐发展的大门之外。我们应该看到它们之间丝丝缕缕、密不可分的关系，相互借鉴，取长补短，扩大彼此的包容性，尽可能为它们之
间的沟通、交流和学习创造机会，营造共同繁荣的氛围。
四、大师班讲学
音乐节还举办了系列大师讲学及学术论坛，包括法国电子音乐大师经典作品介绍和中国电子音乐作曲家教学公开课。这是一个面对面交流的平台：与大师同台演出，听大师现场讲解，共同交流电子音乐创作体会，一起切磋电子设备的操作技术。
I N A2GRM在四家机构中历史最为悠久。从皮埃尔・舍菲尔自1958年创建此机构开始,50年间大师辈出，那些从模拟时代横跨数字时代的作品构成了法国电子音乐历史的主体。他们除了介绍自己纯电子声学的技术语言特征外，还着重介绍了由本机构独自开发的电子声学作曲软件———GR M T OOLS。大师班讲学中重点介绍了代表创建于1970年的I M EB最突出的成果：自行研发用于演出的乐器Cy2 bernephone和用于教学的Cybers ongosse。GRAME创建于1982年，此机构以计算机作曲的科学研究著称。大师班讲述了计算机音乐与器乐融合的新观念和计算机编程的新思路。MOT US创建于1996年，是一个集传播、音乐会演出、培训和制作等多项活动为一体的组织。大师班讲学中重点介绍了他们带来的“acousniu m”(乐队现场)这个新鲜的技术名词。“乐队现场”，即从电子音乐声音的传递这一环节出发，精通作曲的电子工程师犹如传统乐队中的指挥一样，在宽阔的调音台上用多声道的方式将电子音乐作品中的音乐精确地传达出来。以现场演示为例，他们用48声道和56支音箱制造出向四面八方
弥漫开来的声音，把听众置于一个用声音演绎的“没有图像的电影”世界。在音乐节的大师班中还有一位特殊的人物，他就是世界电子乐器之父———日本ROLAND创始人梯郁太郎先生。与以上法国四大电子音乐机构中的大师们有所不同的是，这位头脑中永远都充满着惊人智慧的74岁高龄的“大师”
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于祥国:“法国文化年”激情点燃2004’北京电子音乐节
既是音乐界的传奇人物，又是世界电子乐器制造行业的巨贾。他带来了自己的新书《我的电子音乐之路》。梯郁太郎先生讲述了自己作为世界电子乐器发展史的拓荒者和承载者许多鲜为人知的故事，也记录了许多音乐家的音乐灵感在他发明的乐器中与缪斯之神相逢，从而诞生了许多流行音乐的经典之作。
大师班讲学的目的是，让与会代表能直接结合自身的创作感受与中法作曲家面对面对话和交流，以指导自己进一步的创作和研究。它让我们感受到的不只是音乐会中精彩音乐的“所以然”，重要的是在大师班讲学中“知其所以然”。
五、为多方搭建交流平台
本次音乐节本着“自筹资金为主，国家支持为辅”的原则和企业参与联办的模式，最大限度地发挥了音乐节作为一个品牌带来的“学术效应”、“社会效应”和“商业效应”。我们探索的思路主要体现在以下三个方面：其一，积极与国内外主流媒体(电视台、电台、网络、报纸和专业杂志等)配合，扩大社会效应，让社会不同层面的人们关注此次音乐节；其二，广泛联络国内外电子音乐机构、全国的教育界同行和社会其他各界，为其建立一个学术交流的平台，扩大音乐节在国内外的学术效应；其三，挖掘音乐节作为一个品牌潜在的无形价值，为商家提供一个可以实现其健康商业意图或预期经济收益的平台，实现从“无形资产”到“有形资产”的转化，努力将“北京电子音乐节”塑造成为一个国际音乐节知名品牌。
中国电子音乐的创作、演出以及学科建设的快速发展要摆脱一味孤芳自赏的“象牙塔”生活，要以一种积极的心态直面大众，寻一种行之有效的沟通方式。2004’北京电子音乐节中与商家联办的操作方式是将“北京电子音乐节”推向市场的一个尝试，尽管在某些方面的运作还没有完全到位，但是毕竟锻炼了对音乐节市场的运营能力，同时也积累了进入市场后应该如何调整思路的经验。事实证明,2004’北京电
子音乐节的操作方式为我们迎来了“共赢”的局面，得到了中国文化部、法国文化部、中央音乐学院校方、与会代表和参会商家的普遍认可，这是我们在独立运作专业化电子音乐节探索中走出的第一步。
(责任编辑：王 璐)
(上接108页)
《类种》一书的主编洛地先生提出了“双唱调板套体”。“双唱调板套体”的命名自然还有待于学术界的更进一步的商讨和回应，但“双唱调板套体”至少在理论上理顺了乱弹音乐构成的系统性和整体性，而不是用过于“形而下”的种种“板式”的使人如坐云端、如坠雾里。
临了，笔者愿就本书的书题附言几句。此书是《中国戏曲音乐集成・浙江卷》的编者们，在对浙江一地的戏曲音乐做过详尽的调查研究之后，归纳、整理而成的，其书原名为“浙江戏曲音乐”，今改题为“戏曲音乐类种”，是否名不符实呢?参加《集成》编写的浙江四十多位戏曲音乐工作者花了四年多的时间，做了许多原始资料的调查、分析工作，集印了2000万字篇幅的浙江各市、地戏曲音乐资料本60卷。从现象的层面看，他们的资料搜集工作当然还不能称全备，浙江一地的戏曲音乐现象也不能替代全国其他各地的情况。但理论研究的最终目的是通过逻辑思维，对个别现象、具体事实加以整理和归纳，上升到带有规律性、本质性的认识，所以“现象”的多寡并不是问题的关键，关键的是由“现象”归结出的“本质”。从戏曲音乐的角度看，浙江一地的音乐“现象”所反映的戏曲音乐的“本质”是否也同时普遍
适用于全国?回答是肯定的。浙江(包括江苏、北京、上海、湖南等许多省、市)的戏曲及戏曲音乐，可以在总体上反映出中国戏曲史的全过程及戏曲音乐的整体面貌。不论是西北的梆子，还是东北的二人转，或是西南的花鼓戏，都可以在这具有整体性和系统性的“腔调系统”中到自己相应的位置。所以假如该书不是以“戏曲音乐类种”为题，而是以“浙江戏曲音乐”为题，那恰好是又回到了“剧种”的旧路，也减灭了其整体性和系统性的理论价值。
《戏曲音乐类种》的出版倏忽已近两载。近两年来，笔者未能见到任何有关此书的评价性的文字，褒扬的或者驳斥的。是因为它不值得人们对它稍加留意，还是因为人们就根本没有“看懂”它?令人百思不得其解。笔者诚然以为，这是我们民族戏曲音乐研究方面极其重要的一部理论著作，在后来的学术史上必将日益显示其里程碑的意义，故不辞浅陋，写下以上的文字。知音君子其许之乎?
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