常丽娟
【摘 要】半罐可乐运用女性主义理论来解读张恨水小说<啼笑因缘>中的三个女性形象,从其不同的命运发展历程透视出张恨水小说中的女性意识特点,即:作者是站在男性中心主义的立场来看待女性,以男性的价值标准来衡量和塑造女性,男性作家张恨水的女性观受到了男权文化的影响和束缚.
【期刊名称】《新疆职业大学学报》
【年(卷),期】2010(018)006
【总页数】3页(P51-53)
【关键词】他者;女性气质;女性神话
【作 者】常丽娟
【作者单位】火警警报声新疆大学,人文学院,新疆,乌鲁木齐,830046
【正文语种】中 文
【中图分类】I207.4
母系社会结束的时候，人类文明史开始进入了漫长的由男性占绝对统治地位的时代，从这一点上来说，人类积累了几千年的文化与智慧都是按照男性的价值标准形成的。长期的男女不平等，造成女性长久的沉默，并丧失了话语权，随着近年来女性主义思潮的涌起，女性被重新挖掘出来，关于写作中的各种女性形象及女性意识问题的探讨和研究大量出现，但大多数的研究成果都是立足于女性文本而较少关注男性文本。其实，对男性文本中女性意识的分析更能透视出以男性话语为主导的主流文化对女性的重塑过程，因为男性作家与女性作家在写作上有着极大的差异，相比女性作家从自身的女性身份出发以深刻的同情笔调来抒写女性的感受，男性作家更倾向于以居高临下的俯视角度去塑造他们心目中的女性形象，然而，这类女性形象是不真实的，她们只是男性视觉中的女性，并且无一例外的受到了男权文化的歪曲。
通俗文学大师张恨水是擅写女性的男性作家，他的社会言情小说不单是写情，更多是通过情来审视中国社会文化。但在对社会文化的批判性探讨中，他也不可避免地以男性中心主
义的眼光来描写爱情和女性。《啼笑因缘》是张恨水的成名作之一，不仅畅销海内外，还被多次改编并搬上荧幕，这部小说可以看作是才子佳人模式的现代版改写，讲述的是我们很熟悉的“一男三女”的四角恋爱故事。在这个爱情故事中，我们可以发现，作者是按照男性的价值标准来看待爱情和女性的，主人公樊家树始终是站在俯视的角度来打量三个女性的，这造成他与关秀姑、沈凤喜、何丽娜不是爱与被爱的平等关系，而是看与被看、选择与被选择的对象关系。在这种不对等的关系中，樊家树的爱情抉择就体现出男性对女性的歪曲和重塑，这正如著名女性主义理论家西蒙娜·德·波伏娃在其代表作《第二性》中所说：“一旦男人声称自己是主体和自由的存在，他者的概念——特别是妇女作为他者的概念就产生了”[1]90，三个女性在这部小说中就成为等待男主人公挑选的他者。
一、关秀姑——被排斥的另类女性
相比沈凤喜与何丽娜，关秀姑在爱情上的失意可以看作是另类女性的失败，因为从某种程度来说，她的爱情失意源于她自身不符合男性对女性的界定标准，不能被男性认可。从她失败的情感经历中，我们可以看到男性是如何定位和规范女性的，这就是波伏娃曾说过的：“人并不是生来就是女人，而是逐步变成一个女人的……这是社会化的整个过程产生了
这种东西……我们称之为女性气质”[1]126，如美丽、温柔、体贴、妩媚等等，女性气质的形成使女性完全成为男性的附属物，从而保证了男性在各个方面凌驾于女性包括追求爱情的权力，关秀姑正是因为缺乏这种为男性所服务的女性气质而失去了爱情。“这时出来一个姑娘，约莫有十八九岁，绾了辫子在后面梳着一字横髻，前面只有一些很短的刘海，一张圆圆的脸儿，穿了一身的青布衣服，衬着手脸倒还白净” ，显然，比起沈凤喜令人可喜的小女儿态、何丽娜豪放的欧式风情，关秀姑留给樊家树的印象是相貌平平、老老实实、毫无特的，这是她不能得到樊家树青睐的一个原因所在，即使后来樊家树读懂了她眉宇之间的一片深情，心怀感动却依然不能移情于她，因为“无论如何，男子对于女子的爱情，总是以容貌为先决条件的”[1]252。
爱的歌除了相貌之外，更重要的一点在于关秀姑是一个侠女，她卖艺出身，自幼随父亲走南闯北的经历，练就了果断、沉稳、坚毅、机警的性格，但在中国传统文化里“侠”意味着要打抱不平、行侠仗义，更多与男性相联系，所以侠女在很大程度上是失去了女性气质的另类女性，她们“像男人一样超越所有那些限定她存在的定义、标签和本质，成为自我、主体”[3]8，这就不可避免的挑战了男性的绝对权威，小说中的樊家树也正是基于这一点而无法爱上关秀姑，这在他对《能仁寺》里的十三妹的点评中表露无遗：“这个十三妹，在《能
仁寺》这一幕实在是个生龙活虎，可惜作《儿女英雄传》的人，硬把她嫁给了安龙媒，结果是作了一个当家二奶奶……我是说台上那个十三妹何玉凤何小有点傻，自己是闲云野鹤，偏偏要给人家做媒，结果，还是把自己也卷入了漩涡，这不是傻吗？”[2]259。在樊家树的眼中，关秀姑就是如十三妹一般的人物，她只能做侠客，而不适合做情人和妻子，他可以对她有敬、有义、有欣赏，但唯独没有情，因为他要寻的是符合男性衡量标准的理想化女性，这就注定了关秀姑在以男权文化为主导的环境里追求爱情的徒劳结局。
对于爱情的失意，关秀姑采取的是抽身而退、坦然面对的态度，从此她读经学佛主动远离爱情，深入虎穴除掉军阀刘德柱，为樊家树与何丽娜牵线搭桥使其缔结连理，抗战爆发时又奔赴前线并最终死于战场上。小说中这样的安排是耐人寻味的，因为这使得关秀姑从心里接受并屈服于男性为女性设定的标准而顺从的完成了她的侠客角，由此可以看出作者完全是站在男性中心主义的立场将这种另类女性排除在他们所认定的“女性”之外。
二、沈凤喜——被禁锢的疯女人上海一家人片尾曲
在这部小说中，真正打动樊家树的女性是沈凤喜，究其原因有两方面，首先她是一个比较符合樊家树想象的具有古典美的小家碧玉式的女性形象，她清秀、活泼、多情、娇憨可掬朴敏英整容前后
、知情解意，具有所有被男性认可的女性气质；其次，也是最重要的一点在于她始终处于仰视樊家树的位置，充分满足了男主人公控制女性的欲望，这正是“男人定义‘男人’为自我、女人为他者”[3]266的一个典型范例。
基于以上两个方面的原因，我们看到在樊家树与沈凤喜的恋爱中，不是单纯的爱与被爱的关系，更多的是控制与被控制的关系。在樊家树眼中，沈凤喜虽然在形貌上符合自己的择偶标准，但她究竟只是一个在天桥唱大鼓书的卖艺女子，缺乏文明气息，在精神上不能与自己对话，于是他大力资助她读书，欲将她塑造成标准的理想化女性。由此可看出，对樊家树来说，沈凤喜并不是一个独立完整的个体的人，而只是一个对象，确切地说是一个被改造的对象，“只有这个沈凤喜，一朵好花，生在荆棘丛中，自己把她寻出来，加以培养……”[2]290。周作人曾呼“不宜以花字为女子之代名词”，认为这是“唐突女子”，从男性来说是有“轻视之心”，从女性来说是“未脱依附之习”[4]，樊家树以花喻沈凤喜，就已经彰显了二人关系的实质，也正如他自己所道：“我手里若是这样把她栽培出来，真也是识英雄于未遇，以后她有了知识，自然更会感激我”。[2]59所以，在这部小说里，与其说樊家树爱的是沈凤喜，不如说他爱的是由沈凤喜的依附和顺从带给他的控制快感。
在小说的后半部分，沈凤喜变成了一个疯女人。从表面来看，她之所以精神错乱是源于受到军阀刘德柱的鞭打与恐吓，但纵观其命运的发展，她的一生始终被禁锢在男性世界中，毫无自主的可能，对樊家树来说，她是改造的对象；对刘德柱来说，她是玩弄的对象；对沈国英来说，她是移情的对象，出现在她生命里的三个男性无一例外的将她定位为“端庄柔顺的屋子里的天使”，她的“疯”更主要的是被男权文化肆意压迫的结果。沈凤喜这个疯女人形象使我们清楚地看到女性在父权制社会中的生存困境，女性在公共空间和私人空间受到男性的双重压迫，而“男人不仅可以收获私人领域的权利果实，还可以在公共领域游刃有余。他们在剥削女人的生物构成并采取各种手段使女人坐以待毙的同时，他们在营造着稳固的社会地位”。[5]184当然，由于作者是男性，并且是站在男性立场来描写女性，因此虽然他对沈凤喜的遭遇抱有同情，对压迫女性的传统文化有所批判，但终不可能如女性作家那样对男权文化进行彻底的颠覆与破坏，所以沈凤喜最终只能悲惨的死去，而不是如《简·爱》里被锁在阁楼上的疯女人梅森那样一把火烧了象征男权文化的庄园。
三、何丽娜——被重塑的女性神话
如果没有樊家树，那么何丽娜在小说中就可算得上是一个真正意义上的现代新女性，她是
出身官宦之家的独生千金，她的衣着、生活习惯、行为举止完全和传统的审美标准相背离，是一个典型的欧化女性，虽然她有着追求物质和时尚的虚荣心，但和旧式女子相比，她已经拥有了广阔的的自主空间，已经突破了传统意识的禁锢。然而，当她爱上樊家树后一切发生了变化，在对爱情的追求中她自动地将自己变为被男性重塑的他者，因此她才拥有了和樊家树结合的可能，这一点作者在《作完〈啼笑因缘〉后的说话》中交代的很清楚：“……所以不能认为他（樊家树）怎样爱何丽娜，但在不大爱之中，又引起他不能忘怀的，就是以下两点：（一）何丽娜的面孔，像他心爱之人；（二）何丽娜太听他的话了”[6]160，最重要的就是第二点，何丽娜在沈凤喜之后又重新满足了樊家树对女性的重塑欲望，这成为二人恋爱的基础。
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