结构介绍
通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳古典乐派时期由三个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。
第1部分
呈示部，包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系仍保持古典奏鸣曲式的传统，乐思的性质或者是对比并置的，或者是对比冲突的。在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍。这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。
第2部分
展开部，也称自由幻想部。主要乐思在不同的调性上加以发挥，也可以是不同乐思的交替出现，有时也用新材料或复调的处理方法。结构上则以材料的片断性和终止的隐蔽为特征，使乐思以新的方式不断展开，甚至造成尖锐的矛盾冲突，最后是引向第 三部分的过渡。
第3部分
称为再现部。这时主部仍在原调上再现，并通过连接段，使副部在主调上出现，以取得再现部的调性统一。最后为尾声。有的尾声很长，如L.van贝多芬某些作品的尾声有第二展开部的性质。此外呈示部之前可冠有引子，一般在速度、调性等方面与呈示部构成对比。
组成部分
以下以柴可夫斯基的《第六交响曲（悲怆）》第一乐章为例，进一步阐释“奏鸣曲式”的三个组成部分：
呈示部
把本乐章的主题提了出来，通常这里的主题有两个，以达到对比的效果。所谓主题其实就是一段音乐。这两个主题被叫做主部主题和副部主题，或者简称主题和副题。两个主题相对比，增加了音乐的复杂性。
一般如果主调是大调，那么副部用属调；如果主调是小调，副部用平行调（大调）。在呈示部的开始有时有“引子”，在主题副题之间再写上一段音乐，往往被称为“连接部”或“插部”。 在副题结束后再加上个尾巴叫做“结束部”——这里的“结束部”是呈示部的结束，而不是整个奏鸣
曲式的结束。
在《悲怆》的第一乐章里，一开始大管低沉阴霾的音乐就是引子，接下来的快速不安的旋律就是主题，它被不断重复和变奏之后出现了一个温暖柔和的旋律: 3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 这就是副题。副题再被不断重复，变奏，由温柔转为热烈，最后由平静的结束部结束了呈示部的音乐。
展开部
通俗地讲，就是在呈示部两个主题的基础上添写许多新的旋律，是呈示部的发展。 在《悲怆》中，展开部显得急促而冲动，几经起伏后结束。
再现部
顾名思义就是把主题副题（实际上是呈示部）重复出来，但通常会经过一点变化——例如：主调是大调，再现部的两个主题都用主调；如果主调是小调，主部用主调，副部用同主调（大调）。有时再现部被写得很精简，引子、插部之类都可能被省掉了。最后常常加上一个尾奏。
《悲怆》的再现部很完整，先是强烈地重现了主题的旋律，然后变奏一次，然后再现了主副题间的连接部分，接着重现了副题。可以注意到它的音已经同在呈示部时不同了，顺带把"结束部"也再现了。最后加上了一个柔和的尾奏。至此，一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了。
“奏鸣曲式”三大段落循环出现的模式让音乐起承转合的节奏感，就像在写文章一样，带给听众充实又富有变化的听觉效果。
扩展：
奏鸣曲式 sonata form，“奏鸣曲式”是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。
所谓“曲式”，就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来，使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏。
由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品
的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到。
发展由来
奏鸣曲式，这一名称，最早是A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。
这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部，起转调作用，副部则在属调出现（或主部是小调，则副部往往用关系大调）。第2部分则将主部改在属调出现，或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变，使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍，例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和 D.斯卡拉蒂的《a小调钢琴奏鸣曲》等。
古奏鸣曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.S.巴赫等的实践，到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。
变化简介
奏鸣曲式中呈示部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外，在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性；到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性。近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则。
奏鸣曲式可能作下列各种变化：
①采用复式呈示部（如协奏曲）。
②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。
③省略展开部或仅有一个简单的过渡。
④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。
⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式（见回旋曲式）。
⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。
浪漫时期
概况
十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统，在奏鸣套曲和单乐章交响音乐（序曲、交响诗等）中大量采用奏鸣曲式。
主要特点
浪漫时期的奏鸣曲式，有以下各种特点：
1、由于作品中抒情因素占优势，奏鸣曲式的主部、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格，大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。
2、由于主部和副部的对比加强，各部分经常有速度和节拍的变化。呈示部中的主部和连接部常常连成一片，采用一种速度和节拍；副部和结束部也紧密相连，采用另一种速度和节拍；其中连接部和结束部也都具有主题的性能；这就使整个奏鸣曲式含有套曲的因素。
3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的艺术形象，或出现新的主题（插部），与呈示部的音乐形象形成鲜明的对照。
4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现，而是动力性的再现，表现在：⑴用主题变形（Thematic transformation）的手法改变主题的性格；⑵主部在高潮上进入，展开部与再现部打成一片；⑶再现部发生结构的变化，如省略主部、省略副部、颠倒主部和副部的位置等等。
贝多芬的作品
5、在抒情性作品中，由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开，因而变奏发展在展开部中起着较大的作用，这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到，而在浪漫派的作品中，则变奏进一步和变形相结合。
6、由于曲式结构与标题内容相适应，奏鸣曲式的各部分往往互相对比，分别抒写不同的意境、场面或图景。
7、单主题的原则获得了进一步的发展，它常常和主题变形的手法相结合。奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础，却有完全不同的形象内容。
8、引子和尾声的规模扩大，并各自具有独立的艺术形象。
9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。
10、奏鸣曲式与变奏曲式、回旋曲式或套曲形式相结合，形成一种混合曲式。
古典变异
在18—19世纪作曲家的创作实践中，古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异：
结构扩充与省略
1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充，主要表现在：
⑴呈示部的副部采用多主题结构，如贝多芬《第三交响曲》（作品55）第一乐章的副部包含两个主题，都出现在属调（bB大调）上；他的《bE大调钢琴奏鸣曲》（作品7）第一乐章的副部包含三个主题，也都出现在属调（bB大调）上。其目的是为了更好的陈述调性对比，加强再现部调性回归所带来的奏鸣性。
⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素，使各个基本主题在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展；如莫扎特《C大调交响曲》（KV551）第四乐章，呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法（赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向可动对位）发展主题，获
得纵横交错、彩纷呈的效果；贝多芬《第六交响曲》（作品68）第一乐章呈示部的两主题则用主调手法（动机发展和调性发展）迤逦施展，获得气象万千、横无际涯的效果。
⑶在展开部中加进插部（新主题），如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部，在第二次展开主部的前后两次出现插部主题，并在尾声中再一次出现。⑷在再现部的前面出现“假再现”，即在从属调上再现主部主题，如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题，然后再回归主调，在F大调上再现这个主题。
奏鸣曲式结构的省略，主要表现在：
⑴呈示部省去连接部，由主部直接向副部过渡；尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式，常常省去连接部，如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第二乐章，KV282、332和457的第三乐章。
⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部，如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）和《d小调钢琴奏鸣曲》（作品31之2）的慢乐章。有时快板的奏鸣曲式（如莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲）也可以省去展开部。
⑶再现部省去主部，展开部直接通向副部，如肖邦《降b小调钢琴奏鸣曲》（作品35）第一乐章。
此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式，较多地运用于歌剧中，与情节的需要相联系。这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。有如下几种情况：⑴再现部省略副部，例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美内奥》序曲；⑵省略整个再现部，例如《魔笛》第14曲d小调夜后的咏叹调；⑶省略展开部和再现部，例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调格拉夫的咏叹调之第一部分（Allegro maestoso）以及第二部分（Allegro assai）；⑷省略呈示部和展开部，例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。
在交响乐中偶而也能遇到上述情况，如柴科夫斯基《曼弗雷德》交响乐的第一乐章为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式，肖斯塔科维奇第十一交响乐（《1905年》）第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式，第四乐章为省略副部再现的奏鸣曲式。
调性布局变异
2、调性布局的变异——
⑴连接部的转调方向不趋向于属调的属和弦，而是改弦易辙，进入其他关系调的属和弦，如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章呈示部，主部为F大调，连接部从F大调进入a小调的半终止，为副部（C大调）的出现作准备。
⑵连接部不转调，最后以主调的半终止结束。由于主调的属和弦就是属调的主和弦，同样可以自然导向副部，而且这样一来，再现部的连接部就可以不作改变。莫扎特的19部钢琴奏鸣曲，有31个奏鸣曲式乐章，其中12个乐章的连接部是不转调的。
⑶副部出现在属调以外的关系调（如三度和六度关系的调）上。贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》（作品31之1）第一乐章，副部出现在B大调上；他的《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53）第一乐章，副部出现在E大调上，都是大三度的大调；他的《bB大调奏鸣曲》（作品106）第一乐章，副部出现在G大调上；《第八交响曲》（F大调）第一乐章的副部出现在D大调上（最后转入C大调），都是大六度的大调。