“异质符号的张⼒”：艺术电影中的流⾏⾳乐
摘要
艺术电影被看成是⼀种具有“抵抗性”符码的集合，是⼩众⽽先锋的符号⽂本，⽽流⾏⾳乐作为流⾏⽂化的代表，被认为是⼤众⽽通俗的符号⽂本。然⽽，艺术电影中存在着⼤量对流⾏⾳乐的援引和挪⽤，这种混合不同媒介的复杂表征策略，使艺术电影和流⾏⾳乐都获得了深层的⽂化意义，以及多媒介形式的最⼤张⼒。
关键词
艺术电影流⾏⾳乐援引异质⽂本
艺术电影与流⾏⾳乐联姻，会产⽣⼀种形式与⽂化的冲突，根源就在于它们体裁的⽂化偏正，即“艺术的”与“流⾏的”之间的鸿沟。这种⽂化区分，让它们分别落在不同的⽂化权⼒场域中。在⽂化体裁等级上.，艺术电影远远⾼于流⾏⾳乐，是精英掌控的艺术话语⽅式；在媒介热度上，流⾏⾳乐，似乎让普通歌众有了⾃由表达的“⽂化民主”。然⽽，随着两种⽂化体裁的发展，越来越多的艺术电影开始援引流⾏⾳乐。这种混合不同⽂化介质的复杂艺术策略，反⽽使艺术电影和流⾏⾳乐这两种艺术体裁，都获得了意义和形式
的最⼤张⼒。
⼀、异质性的植⼊与⾃反式的解构
通常来说，⼤多数艺术电影中援引的流⾏⾳乐，有其⾃⽣的原⽣语境，并⾮为电影⽽作。流⾏⾳乐的⽣产，从简单的唱⽚时代以纯粹声⾳符号为渠道，到现场演唱会，再到录像光盘形式，以及当代现代全媒体化的MV、⾳乐真⼈秀等，样态越来越复杂。在谈到⼀⾸流⾏歌曲⽂本时，不只有传统意义上的⾳乐和歌词，还有歌⼿的个⼈⾝份、传媒的作⽤，甚⾄连同他成名作、MV中的表演，以及某个节点性的具体⾳乐事件，都卷⼈到意义之中。这些⾮⾳乐核⼼的部分，构成了⼀⾸歌的伴随⽂本。
当流⾏⾳乐进⼈电影，对熟悉的歌众来说，其伴随⽂本并不会⽴刻消失，⽽是作为⼀种“前⽂本”伴随着影⽚的观看。这些伴随⽂本，原本与电影内容⽆关，可以称为故事⽂本⽆意义的噪⾳。但不可否认的是，现代传媒经济体系运作的痕迹，都通过伴随⽂本深刻烙印到⽂本上。⼀⾸歌曲流传越⼴，它的社会联系越是复杂繁多，它溢出了⾳乐主⽂本，指向各种现实相关的语境。
这也是流⾏⾳乐研究专家⼤卫·布拉克特(David Brackett)特别强调的⼀点:“建⽴⾳乐⽂本和⽂化语境之间关系的理论⽅式，或许更能有效地分析流⾏⾳乐。”不得不承认，正常情况下，商业电影中，对流⾏⾳乐的挪⽤，往往会对其溢出社会现实的指称性信息进⾏“脱敏”和“降噪”处理，以保持视听叙事与流⾏⾳乐的和谐，或者意义的顺向统⼀。相反，在艺术电影中，导演往往会故意保留其甚⾄相悖的特质，突出流⾏
⾳乐的异质性存在，强化它的风格标出性。艺术电影这⼀标出⾏为，会中断流⾏⾳乐的表意模式幻觉，将其改为特⽴独⾏的“冒犯”姿态：流⾏⾳乐段落及其原语境成为异质性元素，导致其惯常的先锋风格被⾃反式地解构。
⽐如，在反映中国西部⼩城镇⽣活境遇的《三峡好⼈》(贾樟柯导演)、《路边野餐》(毕赣导演)这两部艺术电影中，流⾏⾳乐就获得了这种艺术张⼒。
（图⽚来源于⽹络）
在全球化语境中，资本加剧社会分层，城乡⼆元结构、东西部经济差、⼤城与⼩镇不同⽣存境遇，这些在各种层⾯的不均衡性都逐步浮现。中国的西部⼩镇在中国经济资本和⽂化资本中⼏乎没有位置和话语权，在很多⽅⾯也处于失语的处境。在这些偏远⼩镇中，唯⼀突兀的是与现代化都市同步的流⾏歌曲，此时，流⾏歌曲作为⼀个指⽰符号，影射了他们复杂的⽣存语境。全球化看起来打破了空间区隔，但流⾏歌曲在中国⼩城的出现，反⽽凸显出⼩镇本⼟⽂化的⽇益逼仄和贫乏。
流⾏⾳乐在艺术电影中的价值，正在于它⽣产了⼀套反讽编码体系，增强了艺术电影系统的抗解分性。为电影专门准备的原创歌曲，在电影被观看之前，还没有⼈听到过。电影⾳乐的裁剪与符码⽣产属于创作环节，在与画⾯视觉信息进⾏严丝合缝的紧密结合后，才以叙述的⼀部分展现给观众。然⽽流⾏⾳乐不同，它们在进⼈电影之前，早已传唱于⼤街⼩巷。观众在接触到带有流⾏⾳乐的电影段落时，已携带
着⼀种对该段流⾏⾳乐的顽强的前理解，这些前理解被内置为接收者的能⼒元语⾔。⽐如韩寒导演的《后会⽆期》，其中的插曲和主题歌，在⾳乐上都是现成挪⽤，只是旧曲填新词，故意制造熟悉中的陌⽣感，以强化审美效果。
故意制造熟悉中的陌⽣感，以强化审美效果。
（图⽚来源于⽹络）
流⾏⾳乐的模式有可能会形成强⼤的符码⼒量，⼲扰叙事性场⾯的契合度，甚⾄流⾏⾳乐内诸多元素的结构秩序，往往被元语⾔话语紧密绑定，并植⼈观众的意识，很难配合这个故事。然⽽，正是由于这种⾏为悖论，流⾏⾳乐反⽽容易被电影吸收，成为电影⾳乐中难以处理却最有魅⼒的强编码元素，形成对艺术电影解读的挑战。正是由于艺术电影和流⾏⾳乐这两类异质⽂本，并置于同⼀语境中，艺术电影才在其⾃反式的解构过程中，重获新的⽂本意义。
在艺术电影中，我们常看到流⾏歌曲的“异质性的再现”。⽐如，贾樟柯的电影《三峡好⼈》中，引⽤了新世纪初的流⾏歌曲—杨⾂刚的《⽼⿏爱⼤⽶》、庞龙的《两只蝴蝶》。电影将歌者⾝份内置为⽇常叙述。这两⾸歌将成⼈爱情明喻为诙谐童话，其轻桃男性、俏⽪、磁性男中⾳特征，被⼩镇少年变为声嘶⼒竭的喊叫。城市流⾏乐并没有给传唱者带来与之协调的肢体语⾔，少年演唱时⾯对废墟，眼睛⽆神，动作机械—城市流⾏⾳乐⽆法填充⼩镇青年空洞的⾝体。平凡的歌者，⾃⼰为⾃⼰歌唱，⾃⼰做⾃⼰的
听众。这与这两⾸歌作为前⽂本的语境形成鲜明对⽐：歌星杨⾂刚和庞龙演唱时，有靓丽的明星⾝份、包装华丽的舞台、⼈头攒动的场⾯，⽽电影中的流⾏歌曲褪去了⾳乐前⽂本的华丽张扬，变成⼀种歌者的⾃叙和⾃我表演。
赵毅衡将电影划⼈“演⽰性的叙述⽂本”。在这种演⽰性的⽂本中，流⾏⾳乐被重新构筑的表演区，不同于原歌曲的明星演唱，电影中的⼈物⾓⾊以业余歌⼿⾝份完成⼀段对流⾏歌曲的模仿。在电影中，流⾏⾳乐的原⽂本质素被保留为不可缺少的隐性参照，演唱者的⾝体随⾃然情感律动，成为焦点。这时，流⾏⾳乐反⽽有了类似于巴尔特所谓“愉快的⽂本”的特征:“这是引导⾝体的艺术……其⽬标不在于信息的明晰，制造情感的戏剧性效果”“对⽴的⼒量不在受到抑制，⽽是处于⽣成的状态:⽆真正对抗之物，⼀切皆为复数”。
在这⾥，作为⾳乐符号的⼆次媒介化的流⾏⾳乐，意义重⼤，既勾连了原唱歌曲的“旧情感”，⽽熟悉的旋律因为歌者⾝份的错乱，⼜重构了新的⾁⾝。电影中的⼈物“表演”了流⾏歌曲的原歌者，并借此完成了⾃⼰的⾝份隐喻。流⾏⾳乐的⼆次媒介化，⽬的并不是展演⼀⾸歌曲，故本意不在于模仿的逼真，⽽在于⼈物在模仿当中的⾝份变异。正是唱者的⾝份落差，造成了深远的意义张⼒。
流⾏⾳乐⼀旦进⼈艺术电影中，就再也不是独⽴于电影的前⽂本，不是⼀个⾃由运动的符号素，⽽是借电影叙述框架中的再现，获得了新的⽂本意义。
⼆、重构历史符号的“⼆我差”
中国原创音乐伴奏网流⾏⾳乐的意义在于流⾏，但当流⾏⾳乐不再流⾏，哪怕在长时段之后已然⾯⽬全⾮，它也并不会彻底消失，⽽是化为潜意识层⾯的时代痕迹，成为函待唤醒的⽂化积淀。这些过时⾳乐，有可能越过深⼴的时间差，在⼀个刺激性事件的激励下得以复活。它在电影中似乎是肤浅的个⼈化的情绪发泄，或征候式的怀乡病，对观众⽽⾔却很可能是⼀种集体忆想，甚⾄可以称之为系统的怀旧。就如有学者的描述:“我之所以回忆，正是因为别⼈刺激了我；他们的记忆帮助了我的记忆，我的记忆借助了他们的记忆。—⽆论何时，我的⽣活的体都能提供给我重建记忆的⽅法。”怀旧⽂化，是在中国社会的剧烈变动中，当同辈⼈⽆法为历史的⾃我寻⼀个连续的⽂化⾝份时，有意识地通过符号建构的产物。
艺术电影和其中援引的流⾏歌所处的年代不同，总存在着类似⼩说叙事学中的“⼆我差”，今⽇之我看到了过去之我，既熟悉⼜陌⽣。今⽇之我审视过去之我，两个⾃我在对话。当⼈们接触到电影中熟悉的流⾏⾳乐，听到演员在表演歌者的时候，这个叙述歌者以代⾔⼈⾝份回顾过去，时代风貌在具体平凡的个体⾝上留下痕迹，并反思现在的⽣成的我的历史结构。过去的流⾏⾳乐⽂本，⼜借当前电影的播出，被再次媒介化的⾳乐形式召唤，从⽽制造出时间断裂，表现出历史主体之间的差距。
这种差距，有时会通过打破⾳乐⽂本的内部结构⽽实现，或旧曲赋新词，或旧词谱新曲，或将歌词与⾳乐解绑，或置换局部符号，或隐去歌词⽽让歌曲⾮语义化。前两种，即旧曲赋新词和歌词谱新曲，正如
中国传统中的词牌和曲牌，它们就是歌曲元⽂本，配上不同的歌词后产⽣⾊彩各异的效果。姜⽂的电影《阳光灿烂的⽇⼦》就具有这样的实践意义。电影开场部分，随着姜⽂充满感情的画外⾳的结束，⼀⽚湛蓝的天空在静场出现，激越的⾳乐骤然响起，出现⾰命领袖的⼿和头部。接着，画内⾳开始—《⾰命战⼠敬祝你万寿⽆疆》。这⾸歌最初是⼀⾸节奏舒缓的男⼦独唱，并没有电影中渲染的磅礴⽓势，更没有上百⼈的交响乐队伴奏与⼤合唱。前⽂本的个⼈抒情，变成了对“⽂⾰”歌曲的戏仿，进⾏曲的节奏强化了集体主义的规范性。
（图⽚来源于⽹络）
同样，历史符号的“⼆我差”，也可以通过词曲⽂本的刻意中断实现，歌曲⽂本不能流畅前进，完整的⽂本结构链条缺失，也就是说，歌曲段落突然休⽌、停顿，或提前结束，造成巴尔特所说的“刺点”效果。⼀般来说，歌者演唱中断，本⾝预⽰着叙述的情节发⽣转折，表⾯上是意外，实则是有意为之的表意策略。以王⼩帅的电影《我⼗⼀》为例，主⼈公是未成年⼈，不谙“⽂⾰”，作为“三线”建设者的⽗辈们⾝在他乡，经常聚在⼀起，唱歌娱乐。在⼀次关于时局的谨慎议论后，来⾃江浙的外乡⼈突然唱起了江南情歌，这种浓情蜜意的爱情主题是那个时代的⽂化禁区。没唱⼏句，众⼈劝说，他就换了⼀⾸《草原上升起不落的太阳》。这⾸歌曲是那个时代民歌颂歌化的代表，它改编⾃内蒙古民歌，前半部分再现的是中国西北内蒙古草原的⾃然景⾊，后半部分转⽽歌颂⾰命领袖。影⽚中的歌者唱到后半部时，突然拒绝继续演唱，理由是“忘词了”。这种表述，正隐含了这些不能回城的⽀援三线的外乡⼈的不满和哀怨。
将⼀种艺术体裁，将元⽂本置于另⼀种体裁的⽂本中，⽣成新的⽂本，符号学称为“换框”( reframing )。重构⽂本语境的换框⾏为，会使你看到过去未曾看到的⽂本含意。这种⾏为与历史阐释正好相反，换框后的新框更复杂也更有深意。艺术电影正是通过对流⾏乐的⾮常规的使⽤，将流⾏乐中的诸要素，如歌词、歌⼿、演唱语境等其他伴随⽂本分别予以重新编码、换框，通过改变惯常语法、打破⾃然化的⾳乐叙述、扭曲符号效果等⽅式，有意疏离原叙述情境。流⾏⾳乐⽂本，此时就成了⼀种凸显于情节逻辑之外的标出项，从⽽获得了形式上的先锋姿态。
在当代歌曲传播机制中，歌⼿的性别赋性作⽤明显，常常给予歌曲⾮常明显的性别⽂本⾝份。社会⽂化场域中，⼤众⾮常注意歌曲性别⽂本⾝份的区隔性。在卡拉OK演唱中，⼈们⼀般会⾃觉选择与⾃⼰性别匹配的歌曲性别⽂本⾝份。但在反讽时代，⼀切都被颠覆了，跨性别演唱使得歌曲性别含混难辨。台湾歌⼿邓丽君演唱的歌曲《甜蜜蜜》，作为⼀个⼥性声⾳符号，阴柔⽽甜美，但在陈可⾟同名电影《甜蜜蜜》中却发⽣多次性别变异。黎明主演的黎⼩军和张曼⽟主演的阿翘，在⾹港移民⽣活中，⾝不由⼰，因为孤独⽽相互取暖。在⼀个很普通的夏⽇，黎⼩军骑单车载着阿翘，哼唱起这⾸《甜蜜蜜》，这是电影中⽇常叙述的⼀部分。到故事⾼潮，当两⼈在美国街头相遇时，正好听到电视报道邓丽君去世的新闻，这个纪实性的信息，被巧妙置换成虚构⼈物关系的戏剧性契机，邓丽君作为歌⼿，其携带的信息被虚构框架挪⽤，作了降噪处理，⽽到影⽚结尾字幕部分，当邓丽君歌曲淡出之后。
⼥歌男唱的歌声出现。此时，改变的不只是男⼥⾳⾊以及歌者的⾝份，前⽂本框架中⼥性声⾳与器乐合
成⽂本符号中加⼊的男性的嗓⾳，似乎表现出“雌雄同体”特性，但这并不是两种性别符号势均⼒敌的配合，⽽是显⽰出⼥性符号的优先控制权。结果是，男歌⼿并没有颠覆⼥歌⼿的声乐结构和风格标记，反⽽是⼥歌⼿“收编了”男歌⼿的声⾳。电影恰恰就是借⽤这两种声⾳的对峙，表现出在相爱双⽅的追逐战中，本应该主动、积极的男性为⼥性所替代的状况。这部电影反映的移民⽣活漂泊感电影，通过演员加歌星黎明的演唱表现出来，与其说是男歌的“阴柔化倾向”，不如说代表了男性主体的⾃我消沉。
三、“仿真”与“共同体幻象”
艺术电影对流⾏⾳乐的援引，另⼀个向度是极⼒降低⾳乐⽂本的指称性，通过艺术“仿真”，来制造⼀种“共同体幻象”。⾥法泰尔在分析诗歌修辞的时候指出，过于强调某个具体专有名词的来龙去脉，反⽽会使得阐释⽂本更为晦涩，“历史和指称性都属于词语这⼀层次。名字使描述固定于⼀定的时间之内，它有转喻作⽤，有体现整个复杂描述的能⼒。联想是循环的：描述性的句⼦在⼀个名字⾥获得其联想对象，⽽名字所指的只有引出这⼀名字的句⼦的前⼀部分”。⾥法泰尔的意思是，释放诗歌中名字的重负，反⽽起到更好的诗歌释义效果。正如上⽂的分析，电影援引流⾏歌曲，不可避免会保存与歌曲相关的前⽂本信息，但艺术电影，常常充分利⽤当代传媒机构有意识包装出的媒介幻象，借助这种“仿真”，消解原⽂本的指称性，也就是说，有意打破虚构和现实的边界。⽐如电影《少⼥⼩渔》，由歌⼿刘若英主演，也直接设置了⼀个真正的流⾏歌⼿的演唱舞台，让刘若英演唱为⼈熟知的她的成名作《为爱痴狂》。影⽚正是利⽤了观众对这⾸歌曲的熟知，建⽴了⼀个电影的虚构框架。这种以假乱真，让观众
仿佛真的在看演唱会⼀样的“拟真”效果，反⽽加强了虚构电影⽂本的逼真性。
不可否认，流⾏⾳乐⾃诞⽣以来，就是青年⽂化的⼀部分，就如温斯坦形象的描述:“它们是⼀对连体婴⼉，之间就像⼈的髓部和盆⾻。”流⾏乐⽂化是青年⽂化的经验型构。近年的艺术电影所展现的80后、90后，是⼀个特殊的青年⽂化体，远不是“叛逆”⼆字所能统摄。80后在成长中被中国历史进程分裂出多重⽂化⾝份，这个分裂多发⽣在青春期。具体来说，学校教育、集体主义思想在他们的青春期成功地完成教导任务，但紧随其后的各种⽂化思潮的冲击，尤其以港台电影、欧美⾳乐为甚，⼜迫使80后去迎合、接受另外的价值观。直⾄进⼈当今的消费主义时代，这个体才发现其⾃⾝难以在后现代的多元浪潮中保存⼀个稳定的⾃我。原先追求集体的⾃我，常被视为“过时了”，因此针对80后的青春⽚对流⾏⾳乐的借⽤，不只是青春怀旧的⼀股动⼒，更是这个社⽂化唯⼀能够抓住的⽤于⾃我叙述和叙述⾃我的意义之链。这些歌曲在他们看来，并不被全民共享，⽽是为他们私设的“⽂化暗语”。然⽽，这些被视为亚⽂化的⽂化，并⾮反⽂化，它们⼀样⽆法摆脱对主流⽂化的依附，它们的存在并不是为了推翻⼀个他者⽂化，相反，是在主流⽂化的框架下，对其内部元素进⾏丰富的挪⽤、替换，或者通过加强或弱化⼀些语汇和⽤法，制造新的意义。这⼀点并没有跳出费斯克对流⾏⽂化的描述：流⾏⽂化的使⽤者“有权⼒亦有能⼒将商品改造为⾃⼰的⽂化”。⽐如赵薇导演的作品《致青春》，剧本改编⾃⽹络⽂学，这本来就是对青年另⼀种社区⽂化的借⽤。电影中有⼀段晚会演出场景，歌星李克勤的歌曲《红⽇》由电影中的⼈物演唱—“命运就算颠沛流离，命运就算曲折离奇，命运就算恐吓着你做⼈没趣味”，这“命运”，与影⽚表现的这⼀代⼈在各种价值冲击下对⾃⾝⽂化⾝份的认同姿态相互映照。
80后青春电影中，主⼈公歌者演唱校园民谣或港台歌曲，他们并⾮反讽或冒犯主流⽂化，⽽是⾃嘲，是向过去的共同体
80后青春电影中，主⼈公歌者演唱校园民谣或港台歌曲，他们并⾮反讽或冒犯主流⽂化，⽽是⾃嘲，是向过去的共同体幻象中的⾃我回归。与90后不同，80后他们喜旧厌新，虽然青春已逝，却⾃认是青年。正如马克思对真理性的表述:“⼈们⾃⼰创造⾃⼰的历史，但是他们不是随⼼所欲地创造，并不是在他们⾃⼰选定的条件下创造，⽽是在直接碰到的、既定的，从过去承继下来的条件下创造。”也正如詹姆斯·罗尔所论:“由于⾳乐容易获得并且富有‘弹性’，它可能是不同政治⽂化团体和运动表达的完美形式。”艺术电影中的流⾏⾳乐，更是⼀种“⾳乐⾏为”，青年们通过聆听那些过去⽿熟能详的歌曲，在现实中为⾃⼰建构⼀个安⾝的乌托邦。
四、结语：作为谜题的解释漩涡
艺术电影援引流⾏⾳乐，将其吸收为⽂本的⼀部分，并统⼀于⽂本⾝份中，形成整伤的意向性意义，这看起来似乎有利于解读活动有效性。但艺术电影观众⾯对的是两种⽂化⾝份的建构⼒量，媒介的审美⼼理和体裁⽂化等级的差异也会⼲扰观影者的意义或价值选择。⽐如对流⾏⾳乐的沉浸性体验，会遮蔽电影中的独⽴思考和反思能⼒。当⼀⾸⼴为⼈知的歌曲以各种变异形式出现时，它总会勾起观者“传唱”的冲动，⾳乐体征的再现，会抽离出电影原来⾃反式的叙述情境。
因此，如何在艺术编码时，就潜在地建构观众的这种解释漩涡的能⼒，实际上是对艺术电影元语⾔能⼒的考验。
（图⽚来源于⽹络）
电影作为多媒介的符合⽂本，虽然其视听语⾔占本体地位，视觉画⾯为定调媒介，但总体来看，电影叙述中的多媒介，传递的是复调话语。这样⼀个多元意义的存在，肯定会⼲扰着意义表征的清晰度，从另⼀个⽅向看过来，这也保证了艺术电影永远是巴尔特所说的“作者式的⽂本”，⽽不是“读者式的⽂本”。
流⾏⾳乐本⾝也是带有各种伴随⽂本的复合⽂本。当流⾏⾳乐被援引到艺术电影中时，不可能只是把歌词、歌⼿、乐曲等基本⾳乐⽂本要素涵括进来，作为强编码的流⾏歌曲，其伴随⽂本也会被绑定在⾳乐符号结构中。因此，流⾏⾳乐在艺术电影中的跨媒介运⽤，不是两个单⼀媒介符号的互动，⽽是两个复合⽂本集团的跨界共同叙述。
两种异质⽂本的元语⾔的冲突不可避免。流⾏⾳乐的商业属性与⽣俱来，⽽艺术电影的流⾏⾳乐之所以能被识别，恰恰就在于观众对前⽂本的熟知。艺术电影中对流⾏⾳乐⽂本的援引，必定需要经过精⼼装扮，重新编码，极⼒降低其识别性，这样才可能使流⾏⾳乐与其通俗品质疏离，艺术电影也才能保持⾃⼰标出性姿态。然⽽流⾏⾳乐诸元素不管如何被改写，其基本的乐⾳结构始终有所保留，这样的⾳乐结构依然会让那前⽂本幽灵再现。换句话说，艺术电影只要援引流⾏⾳乐，就难免被质疑有向⼤众通俗⽂
艺妥协的倾向，⽤⼀个符号学的术语来说，电影中的“流⾏⾳乐”就成了精英⽂化和⼤众⽂化两项对⽴中导致不平衡的⾮此⾮彼、亦此亦彼的中项，难以⾃我界定，⽆法⾃我表达，甚⾄意义不独⽴，只能被⼆元对⽴范畴之⼀裹卷携带。所以，艺术电影援引流⾏⾳乐，“是含混还是漫游?是⽂化后卫还是商业先锋?”这个问题依然还保持着迷⼈的解释漩涡。
本⽂刊载⾃《中外⽂化与⽂论2017年01期》
（本期编辑：要鑫）
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