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文章编号：１００３—９１０４（２００４）ｏｌ一００５０一０５
不许那等闲人取次展
张红霞
（河南大学文学院，河南开封４７５００１）
摘要：元杂剧作家笔下的形象，冲击了传统文学中的女性形象模式，表现出前所未有的艺术魅力。这些形象在一定程度土反映了元代的现实处境和·口理欲求，但也被
试图在她们身上寻回失落自尊的作者，蒙上了一层理想化的光晕。以此为基点，本文进一步
从女性主义的角度ｘ，ｔ－元杂剧形象的文化内涵予以深入发掘。
关键词：元杂剧：形象；文化内涵；女性主义
中圈分类号：Ｊ８０９．２４７文献标识码：Ａ
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元朝统一全国之后，由于统治阶级的好货好财，多方征集工匠商贾充实太都等中心城市，使得城市经济很快地发展起来。城市经济的畸形繁荣，促使了行业的恶性发展，数量随之陡增。《马可波罗游记》记载了当时大都和杭州的数量之多：“新都城与旧都近郊公开为生的达二万五千余人”，…””Ｈ‘（杭州）在其他街上有，人数之多，简直使我不便冒昧报告出来。她们麋集在方形市场附近——这是们平时居住的地方——而且，在城市的每个角落，都有她们的寄迹和行踪。”…”１７７’《青楼集》中有名姓的歌舞艺妓就有一百一十六个，这还只
限于几个大城市有出才艺的，至于那些散落于全国各地的无姓名可考的就不计其数了。社会上大量的存在，为元杂剧作家提供了丰富的创作素材，现存元杂剧中涉及生活的作品共计二十一种，约占现存杂剧总数的八分之一，其中以为正旦的就有十二种，这类剧作无论从数量还是质量上都是元杂剧中不容忽视的一类。
元代题材杂剧多涉及爱情婚姻这一敏感的话题，关于的爱情婚姻在文学中的反映，我们可
收稿日期：２００３—０９—１５
作者简介：张红霞，女，１９７８年生，河南平顶山人，河南大学文学院古代文学专业２００１级硕士研究生。
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以追溯到唐宋的传奇小说。有唐一代，六朝门阀制度的余波影响了一代人的婚姻观念，“舍弃寒女，而别婚高门，当时社会公认之正当行为也。”““９””“唐代社会承南北朝旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一日婚，二日宦。凡婚不娶名家女，与仕不由清望官，俱为社会所不齿。”…‘。…’～般的寒门女子尚受到如此冷遇，更何况身处柳陌花街的风尘女子呢？这就是霍小玉们悲剧的必然性所在。如果说唐代士子通过婚姻渠道攀上高枝，就有人为之请托，人仕做官，那么宋代士子则必须通过科举进入仕途，然后以联姻高攀作依托，才能在宦海中乘风破浪，步步升迁。为了将来的飞黄腾达，跻身仕途的宋代文士不惜抛弃糟糠之妻而续姻名门。至于卑贱的青楼，也只是他们失意时的“解语花”、“忘忧草”，朝政家事之余适情享乐的猎物，或在内忧外患无法排解时唤来以“红巾翠袖掘英雄泪”的可意玩偶，根本谈不上人格的平等。
法国著名文艺批评家兼史学家丹纳说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现：精神方面电有它的气候，气候的变化决定这种那种艺术的出现。…‘精神文明的产物和动植物界的产物一样，
只能用各自的环境来解释。””ｏ我们姑且不讲丹纳环境决定论的正确与否，这两句话确实道出了社会环境对艺术的重要作用。
元朝是由野蛮落后的蒙古人建立的专制政权。正如恩格斯所说：“只有野蛮人才能使一个在垂死文明中挣扎的世界年轻起来。””ｏ这个年轻起来的世界打乱了传统儒学的发展道路。宋儒提倡的“饿死事极小，失节事极大”，在蒙古野蛮文化的冲击之下没有沿着两宋的发展方向顺向延续下来，使得有元一代妇女得到了一个稍微自由的生存空间，这类宋代正人君子深恶痛绝的“”，在元代也有了略微宽松的生活环境，她们首先向往的就是弃贱从良。我们且不说赵盼儿“因缘簿全凭我共你？谁不待拣个称意的？”（《救风尘》第一折（油葫芦））这种近乎幻想式的平等思想，杜蕊娘“十度愿从良，长则九度不依允”（《金线池》第一折（赚煞））的慨叹，谢天香“怎生勾除藉不作娼，弃贱得为良”（《谢天香》第二折（贺新郎））的渴望；更无论裴兴奴“几时将缠头红锦，换一对插鬓荆钗”（《青衫泪》第一折（混江龙））的向往，李亚仙“争奈我心坚石穿，准备着从良弃贱”（《曲江池》第一折（赚煞））的决心，玉箫“但得个夫妻美满，煞强如旦末双全”（《两世因缘》第一折，（混江龙））的意愿；……但说以度脱为主旨的剧作中，符号化的人物柳翠、刘行首也都愿与牛员外、林员外为伴，软弱的白牡丹也声称：“一心待弃贱从良，输情改嫁你个山和尚”（《东坡梦》第四折）。从这些对夫妻恩爱由衷期待的言语中，我们都能深深体会到这些希图从良的急切心情。
与地位的提高相反的是，处于“四民”之首
的士——儒生，在这个儒家传统受到冲击的时代里，
失去了以往的优越地位。特别是唐宋以来儒生得以实现“朝为田舍郎，暮登天子堂”的阶梯——科举制度的被废造成了元代“儒人颠倒不如人”的现实。关于元代儒生的地位，谢枋得《叠山集》卷六《送方伯载归山序》云：“七匠八娼九儒十丐，后之者，贱之者也，贱之者，谓无益于国也。嗟呼，悲哉！介乎娼之下丐之上者，今之儒也。”郑思肖《心史》卷下《大义略序》云：“鞑法：一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐。”有论者认为谢枋得之说为戏言，郑思肖的《心史》“纪事亦多于史不合”。那么，我们再看朱经《青楼集序》所言：“士失所业，志则郁矣，酤酒载严，诗祸叵测，何以输其愁乎？”此“郁”此“愁”从何而来？皆因“士失所业”。钟嗣成《录鬼簿序》也说那些杂剧作家“门第卑微，职位不振”。上引这些均见之于元人载籍，后世人对此也作了许多论述。明叶子奇《草木子》云：“画工数笔，术者片言，僧家一经一咒，动博千金；文人刳精呕血，不博一笑。吁！士贱何独在秦哉！”明胡侍《真珠船》卷四“元曲”条记：“中州人每沉抑下僚，志不获展，……于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”这些论述不可能都是空穴来风，翻开《录鬼簿》，其中的杂剧作家有几个是高官显宦；打开《元史》，又有几个儒生可以步入龙楼风阙。
就是这一提高一沉抑，把传统社会中以清流自居的士和位于社会最底层的拉近了，于是有“八娼九儒”之说。元代下层知识分子绝望于现实的黑暗和统治者的鄙视，情愿“跳出红尘恶风波”，“离了利名场，钻人安乐窝，闲快活！”（关汉卿（南吕·四块玉）《闲适》）他们没有像当时上层文人那样的家世资财
可以优游于林泉，隐居于名山，只能留连于勾栏瓦台，出入于妓馆酒楼，关汉卿“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，白朴“得青楼，薄幸名”，马致远“姓名香，贯满梨园”……总之他们是“弹压着莺花寨，凭凌着烟月牌，留芳名纸上难揩”（贾仲明（凌渡仙）吊词总括篇）。生活空间的交叉，使杂剧作家们不再像过去文人那样对们持一种居高Ｉ临下的同情态度，而是一种真正的身处其境的理解。因此，他们在精心结撰的杂剧作品中真切表现了们急欲摆脱“抛旧迎新”生活的愿望。的从良愿望是绝对不容于鸨母的，们为了达成自己的心愿，要冲破重重“板障”。她们冲破障碍的抗争精神为杂剧作家所着力表现：杜蕊娘、李亚仙对鸨母的诅咒，特别是李亚仙不顾鸨儿的百般阻挠“竞自拥着郑元和去了”；韩楚兰说：“都是你吃人髓的虔婆直坏到底！”可见她也是经过与虔婆的激烈斗争才取得胜利的；郑月莲与鸨母激烈相抗，直至被卖也不屈服：被用作“美人计”的秦若兰与谢金莲反而抓住时机爱上了对方，最终也赢得了“五花官诰”、“驷马轩车”。从她们身上，我们看到
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的反抗精神不仅仅是为了爱情，更多的是为了取得做人的权利、生活的自主。
地位的相近，真诚的交往，真正的理解，使杂剧作家在剧作中回应了她们的心声，反映了她们可贵的反抗精神；同时，他们也发现了行业中丑恶的一而，《酷寒亭》、《货郎旦》、《还牢末》三剧就表现了乖戾浮薄的一面，发出了“我劝你一火良吏，再休把娶为妻，则我是傍卅Ｉ例”（《还牢末》
第一折（青哥ＪＬ））的呼吁。这也从一个方面反映了制度的罪恶性，它不仅残害了们的身体，也扭曲了她们的灵魂，以至于她们有意与人为恶；这些剧作之不可一概否定，即在于此。
元代文人一下子从宋代“万般皆下品，唯有读书高”的尊贵地位跌落到社会底层，位于娼丐之间，心理上顿时失去了精神支柱，没有了追求的终极目标，一时间整个文士阶层都处于一个十分尴尬的困窘境地：希望维持自尊，却被整个社会所轻视；希望维持自信，却没有实现自身价值的机会。这～巨大的落差让文人难以很快适应，在他们心灵深处依旧潜藏着登堂拜相的幻梦，保留着过去辉煌显达的印象，梦想着金榜题名洞房花烛的荣耀。他们的这种梦幻在当时现实中显得那么不合时宜，以至于“这壁拦住贤路，那壁挡住仕途”（《荐福碑》第一折（么篇）），在左拦右挡中，元代士人对前贤自尊自信的话语也产生了怀疑，“前贤语，总是虚。可不道‘书中车马多如簇’，可不道二书中自有千钟粟’，可不道‘书中有女颜如玉’；则见他白衣便得一个状元郎，那里是绿袍儿赚了书生处。”（《荐福碑》第一折［寄生草］）但这也仅仅是怀疑而已，“洞房花烛夜，金榜题名时”的向往已深深地铭刻在士人的潜意识中，虽然他们倾慕“轻便如宰相权，冷淡如名贤传，自在如彭泽县”（乔吉［双调·殿前欢］）《里西瑛号懒云窝白叙有作奉和》）的隐逸生活，甘愿过“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳”（关汉卿（南吕·一枝花）《不伏老》）的放浪生活，但这只是儒生们在看透现实，绝望于当世后不得不采取的颓唐行为方式。虽然如此，在放浪隐逸情趣的遮掩下，前代文人的“仕婚”理想仍不断浮现，杂剧中官员的定场诗多有“我贵我荣君莫羡，十年前是一书生”，“官一儒”这一定型思维经唐宋两代的积淀凝聚已深深植根于士人心中，他们
在杂剧中通过人物之口喋喋不休地为自己目前的困境辩护。罗梅英道：“想着那古来的将相出寒门，则俺这夫妻现受着齑盐困，就似他那蛟龙采得风雷信。你看他是自屋客，我道他是黄阁臣。”（《秋胡戏妻》第一折（油葫芦））李千金电言：“龙虎也招了儒士，神仙也聘于秀才，何况咱是浊骨凡胎。一个刘向题倒西岳灵祠，一个张生煮滚东洋大海。“（《墙头马上》第二折（油葫芦））如果说这些还只是从言语上空谈儒生的优点长处，为自己当前的困境作辩解自慰，那么在剧撮有代表性的一类——士、妓、商三角恋爱中，作者就主观性很强的贬低商人，抬高士子，并让最终选择土子，藉以证明儒生的价值，实现自己在现实中无法实现的梦想。
弗洛伊德在《创作家与白日梦》一文中道－“一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实有关。”＂］（－”现实中，如果说才子佳人之恋常因为职位不振，门第卑微而败北于官宦子弟，那么在士妓风情中，文人则因为囊中羞涩而被腰缠万贯的商贾强夺所爱；元杂剧中则正好相反，杂剧作家通过幻想虚构使才子佳人终成眷属，落魄文士则凭其才气和至诚赢得之心，击败商人而得以美满团圆。现实生活中，他们引以为荣的名士体面被剥落殆尽，他们借以实现价值的文章之道被弃为敝屣，“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐”，“智和能都不及鸭青钞”（无名氏散曲［中吕·朝天子］《志感》）。面对钱钞，“学而优则仕”只不过是一个萦然于心的旧时代的幻梦。经历了最为深刻的“失根”之痛的元代杂剧作家，如弗洛伊德所说，只能通过幻想来履行现实中不能实现的愿望。前述二十一种杂剧，
有十四种都是以嫁于心爱之人，儒生娶得所爱结尾，这种结尾不仅圆了儒生自己的梦，同时也圆了从良的梦。元律规定：“诸职官娶娼为妻者，笞五十七，解职，离之。”（《元史》卷一０三）“是应承乐人呵，一般骨头成亲乐人内匹配者，其余官人富户休强娶要。”“今后乐人只娶乐人者。，ｆｌｉｉｑ根底近行的人每，并官人们，其余人每，若娶乐人作媳妇呵，要了罪过，听离了者。”【６３据《青楼Ｊｉｉ．）所记，们大多数都嫁于乐人为妻，《青楼集》开卷第一位梁园秀即嫁于“乐艺亦超绝”的从小乔；比较幸运者得以从良，也是多被人置为侧室，喜春景被张子友平章“以侧室置之”，连枝秀却嫁于一个医人。可见她们从良，特别是嫁一个自己喜欢的人也是十分困难的。沉沦于市井的杂剧作家应该很了解她们的这种处境，但是杂剧中的们各个都如愿以偿地跳出柳陌红尘，赢得五花官诰，这可以说是他们惺惺惜惺惺，为处于社会底层的们张目。替她们道出了内心的向往和渴望。
理想与现实的反差是巨大的，元散曲中倾诉士妓别离之情的曲子特别多，如关汉卿的（梧叶儿）《别情》、庾吉甫（黄莺儿）《别况》、卢挚（寿阳曲）《别珠连秀》等等，似乎也说明了的生活是以别离为主题的，真正两情相悦的团圆实在太少了。在元代，娶为妻虽不像其他历史时期那样为人唾弃，但大多数是被收为妾而非娶为妻，更多的只能屈身于风尘之中，痛苦地过着“朝秦暮楚”的辛酸生活。徐琰的（双调·蟾宫曲）《青楼十咏》：“一初见，二小酌，三
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沐浴，四纳凉，五临床，六并枕，七交欢，八言盟，九晓起，十叙别”，几乎是一首“恋情”的“十部曲”，最终以“叙别”为结。卢挚和珠连秀的恋情是最为人称道的．离别时珠连秀“恨不得随大江东去”（（双调·寿阳曲）《答卢疏斋》），但最终仍然是留下她一个望着卢挚卒留下的“半、江明月”独自憔悴。卢挚与珠连秀痛煞煞的别离，正是与情人常有的结局，杂剧作家为ｒ圆梦而为他们安排了美满的结局。这正如郑振铎对士妓商三角恋爱团圆结局的论述：
这是一个梦．这只是一场“团圆梦”。
总之，这只是“戏”！
在元这一代，士子是那样的被践踏在统治者的铁蹄之下。终元之世，他们不曾有过
扬眉吐气的时候。而因此，他们的“团圆
梦”，便做得有声有。”１
实际上，作家正是“每一场白日梦和每一篇故事的主角”，“小说中所有的女人总是都爱上了主角，这种事情很难看做是对现实的描写。”口“¨’，元代剧也是这样的，杂剧作家没有仕与隐的选择自由，无论他们愿不愿意，他们只有一个结果——放弃仕进，于是为了在虚构的艺术世界中，求得心理平衡，就尽力去结撰仕婚双全的美满结局，美化剧作中的形象。杂剧中的多兼闺秀佳人的多情多才与市井女
子的大胆泼辣于一身，杜蕊娘夸口：“我想，这济南府教坊中人，那一个不是我手下教道过的小妮子？料必投有强似我的。”（《金线池》第二折）李亚仙的美使得郑元和“三番家坠鞭”，连嫁于马员外做妾的张海棠也是“姿尽有，聪明智慧，学得琴棋书画、吹弹歌舞，无不通晓。”（《灰栏记》第一折）这些艺双绝的女子们钟情于儒生的真诚、温柔、专一，主动地向他们传情示爱，杂剧作家则从自己虚构幻想的美满结局中得到了心理上的慰藉。人们何以还需要艺术，需要文学？正因为从文学中可以得到现实生活中不能提供的“心灵补偿”。如不然，苏轼怎的会说：“自谓世间乐事，无逾此（做文章）矣”，因为他有“一肚皮的不入时宜”需要发泄，而做文章则是极佳的途径。所不同的是苏轼是为了发泄愤懑，杂剧作家则是为了在文学虚构中寻求心理安慰。
元代的社会现实和书会作家困敝的处境，造成了元杂剧中形象迥然有别于中国历史上其他时期文学作品中的形象。本文前两部分主要从形象反映的社会现实和作家心理两个方面，揭示了元杂剧形象的特定文化内涵，这一部分笔者试图从女性主义的角度，给元杂剧形象一个评价和定位，发掘这类形象所包涵的更深层的文化含蕴。
“压迫状态的产生是由于存在物都有自我逃避并在别人身上实现自己的倾向，为此才去压迫别人，今天，每个男人身上都还有这种倾向，而绝大多数男子也屈从于它。丈夫在妻子身上，情人在那里寻白我，树立自己石雕般的形象；他在她身上寻求自己的男子气概，绝对权威，神通广大的神话。…“元代下层知识分子已没有什么“石雕般的形象”可言，在现实生活中，他们失去了“学成文武艺，货于帝王家”的条
件，也就失去了唐宋文人抛弃妻子的资本，他们甚至面临着被妻子“休弃”的危险。刘月仙因为丈夫赵元“好酒贪杯，不理家当，营生也不做，每日只是吃酒”（《遇上皇》第一折），非要赵元讨休书；玉天仙对丈夫朱买臣打骂过后道：“你也养活不过我来，你与我一纸休书”，“我嫁别人去也”（《渔樵记》第二折）；苏秦妻虽没有休夫，但对落魄而归的丈夫大加讥讽：“休道没有茶饭，便有那茶饭呵，你也吃不的哩！，，．‘休说父母怪你，我见了你也羞哩”（《冻苏秦》第二折）。他们在现实中已无法在妻子身一Ｅ寻求自己的“男子气概，绝对权威”，只好在杂剧中塑造出那些对儒生秀士同情眷恋的形象，在她们身上觅求自己失去的气概和权威。实际上，他们这种对女性的间接的压迫同西蒙娜·波伏娃所讲的现实中的压迫，在本质上是相同的，都是出于男权社会男性对女性的物化压迫。
中国的整个道德体制、社会体制、政权体制，就是以阳胜阴；以阳抑阴，——以男抑女，以君抑臣，从来就没有真正追求过阴阳互济、阴阳平衡。元代也不例外，虽然蒙古族的原始习俗冲击了程朱理学束缚女性的链条，纲常观念在一定程度上受到了削弱，正如《元史》中所盲；“女生而处闺闼之中，溺情爱之私，耳不聆箴史之言。目不睹防范之具，由是动逾礼则，而往往放于邪僻矣；”（《元史》卷二百）元代女子得到了一种暂时的、有限的“解放”。元杂剧中的形象，不再像唐代的霍小玉那样自卑，只敢期望与李益有八年的相亲相爱：不再像宋代的谭意歌那样，为抛弃自己的张正字守节，独自抚养儿子：而是充满了自信，勇敢地向爱人表露心曲，奋力直争与爱人长相私守。杜蕊娘敢对“变心”的韩辅臣大发脾气，要求情人以同样的忠贞回报自己的爱，而没有丝毫的自弃自贱之态。但是，这种“解放”是非常有限
的。《元史》曾言：“元受命百余年，女妇之能以行闻于朝者多矣。不能尽书，采其尤卓异者，具载于篇。”（《元史》卷二百）仅采其“尤卓异者”，就达一百八十七人，大大超过前代。可见元代也不是女性的乐土，那些束缚女性的礼教观念已成了人们的一种潜意识存在，它并没有因社会环境的变化而消失，在元代剧中还不时地浮现出来。《云窗梦》中郑月莲历经干辛万苦到张均卿时，适逢张均卿与府判之女成婚。虽然张均卿言：“今蒙相公恩顾，小官怎敢别言”，实则是向府判隐瞒
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已有妻室的实情，这无疑是对郑月莲苦苦煎熬、痴情等待的莫大伤害，也恰恰是作者一ｍＳ，日中抛弃妻子另攀高枝观念的变相复活。
《酷寒亭》、《货郎目》、《还牢末》三剧中的形象，如前述虽反映了一定现实，但更多的还是作者对她们形象的歪曲、丑化。张玉娥、萧娥们的罪恶之源在于淫，应了男人的那句“万恶淫为首”，以为端作者为她们设计了虐待前妻儿子、诬害丈夫一系列的罪状，最后把她们或凌迟或剖腹剜心，以泄男子之恨。这类形象在传统文学作品中，是与温柔、美丽、善良、纯洁的完美女性形象相对立的另类女性，她们或为强蛮的悍妇或为淫邪的，这种传统的女性性别角特征来自现实生活中男权中心社会对女性的期望和控制，是传统男权社会的女性价值尺度在文学中的折射。上述悍妇、之类女性形象的出现，应当归因于残留中的男权文化对女性形象的扭曲；而温柔、美丽、善良、纯洁的女性形象（杂
剧中的形象多属此类），似乎反映了女性的善良本质，是对女人的推崇尊敬。实则不然，其中仍然渗透着男权文化的因子。男性作者通过把女人塑造成“天使”，表达了自己的审美理想，并将这一理想化的歪曲表现以话语的形式加诸现实中的女性，压制妇女的自由意志，他们在把女人引入文学艺术的同时，又以一种话语的形式压抑着日常生活中的女人，把女人变成了“女人”。即西蒙娜－波伏娃那段著名的论断所言的：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的，是整个文明。””１
在封建社会里，女人是处于一种“失语”状态的，话语权利完全由男人控制，《遣愁集》记载的这则故事足资参证：“晋谢太傅安，妻颇妒，欲置姬妾而不敢。兄子辈微达其意。因方便，称《关雎》、《螽斯》有不忌之德，夫人知以讽己，乃顾问云：‘此诗是谁撰？’答云：‘周公。’夫人答日：‘周公是男子，想为之耳：若使周姥撰诗，当无是言！”纵览中国历史，有几个女子像谢安妻这样敢大胆地向权威挑战质疑：绝大多数女子都顺从于男子们所制定的礼法，以求悦于男性，如韩非所言：“楚灵王好细腰，国人多饿死。”处在这样…个“失语”状态中的女性，若想进入由男性把持，为男性服务的话语体系，则必须借用他的口吻，承袭他的概念，站在他的立场上，用他所认可的方式发言，即作为男性的同性，隐瞒自己的女性性别，才能进入常规的话语系统。班昭可谓开此先河之人，其后众多的女子作“女教”书籍则为班昭《女诫》之后起者。这些进入男性话语系统的女性已经被男性同化了，她们帮助男性制定法规来束缚自
己的同性，另有一些女性，以“不言”的形式“言说”，即以一种异常的语言来“言说”，如李清照、朱淑贞等，她们与其说用语言，不如说用音韵、节奏、隐喻以及各种意象来表达她们最隐秘、最个人化的信息。即便如此，她们还不断遭到正统之士的指责，说李清照“夸张笔墨，无所羞畏”，“自古措绅之家，能文妇女，未见如此无顾籍也。”朱淑贞也多有人说她诗作放诞、为人放荡。同样主体的作品．由女子写出就是放诞，由男子写出倒成了“别有所指”，“以道贤人君子幽约怨俳不能自言之情”，这正是传统男女双重道德标准在文学上的表现。元代的一些杂剧作家，流露出男女平等的思想，冲破了传统的男女双重道德标准。如贾仲明的《对玉梳》中，荆楚臣对顾玉香誓死不从刘茂英作如下劝解：“这是关系性命，暂时顺随，省致如此狼狈。…‘权时之事，何故认真？…‘且免一时危难，也不为过。”（《对玉梳》第三折）这是对传统道德单方面要求女性守贞节的突破，是对女性作为“人”的尊重。正是元杂剧作家笔下的众多形象，打破了传统的观念一一贞的是善
的，即荚的：淫的是恶的，即不美的——她们沦落风尘已失去了“贞”，但她们依然是美丽的、善良的，并且和良家女子一样可作夫人县君，可得五花官诰。
妇女的真正解放除了有赖于个体或体的精神觉醒和实现水平，也有赖于整个社会和全人类的解放尺度，没有物质文明与精神文明的和谐发展，任何超前的精神追求都会落人现实的窘境中。元杂剧作家也不能跳出这一窘境，杂剧中的形象表现了女性一定程度的觉醒，但她们依然处于依附男性的地位，还是要由男性给她们带来“金冠霞帔”，带来荣华富贵，带来她们人生的最终归宿。但是，我们不能苛求
古人，鲁迅说过：“人生最痛苦的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的：倘没有看出可走的路，最要紧的是不要惊醒他。”伟大如鲁迅，在现实没有提供女性独立条件之时，还主张不要惊醒她，“我们所要的倒是梦”＿ｌ…，更别说元代的杂剧作家了，他们也只能从主观想像出发，为笔下的们提供一个幸福团圆的梦。在那样一个男权中心的时代，众位杂剧作家能平等地对待“卑贱”的，并在杂剧中真实地反映她们的险恶处境和追求独立人格的反抗精神，已经很不容易了。时代的大潮把他们推到“八娼九儒”的处境，长期混迹于社会底层，受到市民意识中平等思想的影响，淡化了他们身上的男权思想。所以，他们杂剧中的形象一定程度上传达了们的愿望，揭示了当时的社会现状，流露出男女平等的思想萌芽，这也许是元杂剧中形象真正价值之所在。
参考文献：
［１］马可·波罗，陈开俊（等译）．马可波罗游记［Ｍ］．福州：福建科技出版社，１９８１．（下转第１８页）
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