时至今日，我们对“诗”的认识和理解，仍然有着如此疼痛的撕裂之矛盾。一方面，在中国诗学中，“抒情”无疑是置于最内核的诗学概念。她不仅笼罩了整个中国传统诗学，也是我们的审美观念，最后成为我们入诗、思诗、言诗、写诗的唯一原则和标准。另一方面，中国新诗的发展过程中，“反对抒情”或者说“放逐抒情”、“逃避情感”，却又是一个极为重要的关键因素。艾略特在《传统与个人才能》中喊出了“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现自我而是逃避自我”，可以说没有对抒情的反抗，就没有中国现代诗的发展；没有反对抒情之思，就没有现代诗歌之名。因此，面对着诗歌中的“抒情”与“发对抒情”的重大问题，值得我们细察、深思。
对于“抒情”，我们这里不拟对其进行词源学上的考据。但总体上可以说，“抒情”绝对是中国传统诗学，以及中国传统艺术的基础性概念，乃至可以说是中国古代审美的决定性因素。《今文尚书·尧典》的论述“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”，奠定了我们的抒情传统。陈世骧在《中国的抒情传统》中提出：“相对于西方文学而言，中国文学的道统就整体而论是一种抒情的道统。”进而，他认为《诗经》“弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求”，《楚辞》是
“文学家切身地反映的自我影像……用韵文写成的激昂慷慨的自我倾诉”，甚至“当小说和戏剧的叙事技巧最后以迟来的面目出现时，抒情体仍旧声势逼人，各路渗透。”当然，“抒情”在中国传统中是一个有着丰富涵
义的美学概念，而且包含着较为多元的艺术精神。“一种升华为非个人化的意境的情感，一种在得到生动描写的自然对象中具体化的情感，中国人由此达到特殊与一般，自我与宇宙的契合无间。”但是，在传统的中国语境之下，“抒情”的阐释、认知、接受最终变得极为窄化，甚至成为单一思考的美学思想。以小农经济为主的中国社会中，在传统哲学的“中庸”、“天人合一”、“修心”、“轮回”等思想，以及传统的文人政治等的种种合力之下，“抒情”这一概念固化，传统多维的“抒情之思”，最后仅仅坐实为对“意境”的追求与迷恋。意境是中国古代艺术审美理想的核心，这体现了一种对待生命的独特意识：顺应宇宙万物变化，遵从天命，与天地万物合一而并生，形成一种宁静的生命形态，达到生命与自然之间的亲密无间和谐共一。在传统的“抒情”中，追求意境，就成为了适应中国古代人生存状态的诗歌表达，并由此形成了相应的一系列的古典诗歌形式。这样，中国古典诗歌发展出了独特韵味的“意境”诗歌旨趣，他们陶醉于这种人与自然的“共在”关系，不以主体的世界主宰世界万物，也没有征服和去改造世界的愿望，不去打破自然界的和谐秩序，任其自在自为地演化生命。
更为严重的是，古典诗歌传统的“抒情思维”，从小就开始对我们的欣赏习惯进行熏染，形成了我们对于诗歌认识的固定思维模式，以至于影响至今，影响对我们对现代诗歌的理解。中国现代诗歌的开拓者们，也都是在“抒情”这块沃土上轰轰推进的。我们在中国现代诗开拓者那里，看到太多的从“抒情”来谈诗歌的论述，如：刘半农在《关于译诗的一点意见》中说，“情感之于文艺，其位置不下于（有时竟超过）意义。”周作人在《〈扬鞭集〉序》提出，“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必
说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”闻一多的《泰果尔批评》认为，“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。”徐志摩在《未来派的诗》的讲座中说，“诗无非是由内感发出，诗人沉醉，自己也沉醉；能把泥水般的经验化成酒，乃是诗的功用。”郭沫若的《文学的本质》也认为，“诗是情绪的直写”、“抒情诗是情绪的直写”。朱自清的《抗战与诗》也提出，“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。”梁实秋在《〈繁星〉与〈春水〉》评论冰心的创作时也说，“我总觉得没有情感的不是诗，不富情感的不是好诗，没有情感的不是人，不富情感的不是诗人。”……张松建总结道，“毫不夸张地说，从二十到四十年代，经由穆木天、蒲风、任钧、杜蘅之、祝实明、钟敬文、王亚平、艾青、胡风、阿垅、吕荧、周钢鸣、臧克家、黄药眠的
申述与发挥，抒情主义被组织进各种流派社团的主张中，成形茁壮。”我们看到，在中国新诗的发展过程中，“抒情”，毫无阻碍地在中国诗学中高歌猛进，而且被当作中国新诗的本质、理由、根据和目标。“抒情”不仅成为我们言说新诗的唯一标杆，也还成为我们反对新诗的一把利剑。这样，在中国诗歌的发展过程中，“抒情”就非常值得我们警惕，甚至需要我们以快刀的手法，将之驱逐出诗坛。
不可否认，在中国现代文学的发展过程中，对中国文学的现代性，也有着极为中国的启示性意义。正如杨扬所说，“因为自有文学研究中‘抒情传统’问题的出现，就意味着中国文学遭遇到了不同于传统文学的‘现代性’的挑战。反过来讲，中国文学中的‘现代性’因为有‘抒情传统’的特殊因子的作用，在‘现代性’呈
厌弃许廷铿现上，又多了几份丰富的表情。譬如像沈从文笔下的乡村底的现代抒情，像瞿秋白那种奔赴‘饿乡’的赤现代情怀，还有像胡兰成沉湎于‘大楚国’的礼乐‘现代性’以及陈映真、李渝、施明正等孤岛‘现代性’。”然而，中国新诗的根基在于现代诗人与现代自我、现代社会、现代人生、现代精神的摩擦。作为适应现代中国人生存状态，反应现代中国人精神思想的诗歌形式，中国新诗作者与研究者已经认识到了中国新诗别与古典诗歌的新质，徐迟早就喊出了“放逐抒情”的口号。同样，梁实秋以理性节制抒情，冯至等提出“诗是经验”，金克木提倡“主智诗”，袁可嘉主张“新诗现代化”，穆旦
的“新的抒情”，艾青倡导“散文美”，……均看到了传统“抒情”难以透视当下的现代社会的困境，对“抒情”喊出了反对之声。面对着现代社会、现代生命，我们的诗歌，必须要旗帜鲜明地反对抒情、反对抒情诗。
反对抒情，首先在于“抒情”社会基座、文化基础已经被抽空，“抒情”已经失效。在现代社会的发展中，中国现代工商业文化发展成为了主流，中国古典诗歌的文化基础已经发生了改变，失去了生成意境的社会和文化基础。在这样的环境下，古典诗歌的“抒情”、“意境追求”等美学规范基本失效了。近代中国以来的“三千年未有之奇局”的“天崩地裂”，不仅产生于西方文明、西方科技的冲击，更是中国传统农业乡村文化与西方现代工业城市文化冲突的体现。进入当下社会，当时面对西方现代工业城市文化所产生的那种天崩地裂之感不仅消失，而且都市文化已成为了我们生命存在的常态。此时，都市化、城市化、城镇化发展一路飙红，已成为了国家发展的主导政策方针，并出现了一批大都市和都市。可以说，现代都市
不仅完全主宰了当下中国整个社会，而且也成为个人安身立命的重要选择对象，重组了我们的生活，重构了我们的价值体系和思维方式。施蛰存在《又关于本刊的诗》中说，“所谓的现代生活，这里面包括着各式各样的独特形态，汇聚着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场。深入地下的矿坑，奏着Jass乐的舞场、摩天楼的百货店，飞机的空中站，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感
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