《我不是潘金莲》的影像叙事美学分析
作者：崔亚娟
来源：《艺术评论》 2017年第1期
《我不是潘金莲》是在高科技营造的数字狂欢和大片横行时代的一个另类电影。这部电影没有炫酷的镜头，没有高超的特技，让我们看到了影像本体的回归。冯小刚电影中一直沿用的现实主义风格在影片中得以继续，但是在现实主义之上，影片对电影构图和影像叙事进行一次彻底的革命，给观众带来了新的观影体验，同时也是对电影美学的一次新的尝试和探索。
一、方圆文化塑造的意境之美和文人情怀
在电影史上，把方和圆的构图用到极致的目前还没有，冯小刚导演在这部电影中开了先河。在影片中，大量地运用了圆形的画幅，占到了整部片子的70%，这种视觉上的试验可以说是影片的一种创新，圆形画幅本身是一种艺术形式，但形式永远是为内容服务的，我们可以从中体会到冯小刚的良苦用心。
（一）圆形画框构筑出中国传统文化的意境之美
“圆”是中国文化的一个重要精神原型。甚至有人认为，如果用一个几何图形来代表中国文化，可谓非“圆
”莫属。在中国的传统艺术中，诸如建筑、装饰以及绘画和书法艺术中，处处可见对于圆的塑造和理解。本片故事的发生地是在江南的一个小乡村，而在江南的园林建筑中，圆是一个不可或缺的元素。这个圆可以理解为圆形景窗，一种汉族园林建筑中的装饰性透空窗，人们通过这个圆形的窗户来观看窗外的风景。这个圆也可以理解为中国园林建筑中的圆形门，或者叫做弧形门，月洞门，这样的设计在古代被誉为吉祥、丰收之意。这个圆也可以理解为拱桥，我们看到在电影中多处出现半圆形的拱桥。总之，在圆形的画幅之下，配以江南的山水、建筑和人物，就产生了一种独特的中国传统文化的意蕴。
影片开始处用了当代画家魏东的六幅圆形画作，解释了潘金莲这个人物的历史由来，接下来，电影仍然沿用圆形画幅展开，冯小刚说，圆形画幅的灵感来源于南宋画家马远、夏圭的扇面画，他想用传统的中国文人画来展现这个荒诞的世界。中国文人画的特点是诗中有画，画中有诗，而在影片中也处处能够体现这个特点，导演喜欢把旁白的文字直接书写在画面上，也喜欢用一些美景来营造诗的意境。
冯小刚曾说，他认为圆形代表人情，方形代表法制，片子已经公映，导演有导演的说法，观众有观众的看法。冯小刚在这里把非黑即白换成了非圆即方，也就是说虽然法律是方的，是不讲人情的，但是办案的都是人，执行命令的也都是人，而人是有柔性的一面的，是可以做到圆融、圆通的。虽然李雪莲的生活并不如意，她的丈夫背叛了她，她为了告状把自己的大好年华都搭了进去，每天生活在痛苦之中，但是她是有信念有追求的，她希望过上一种和谐和圆满的生活，所以说，从某种意义上，圆也代表着未来和希望。
（二）方与圆的视觉重构与文化象征
中国文化同时强调“天圆地方”和“外圆内方”。天圆地方是中国传统宇宙观和哲学观的重要组成部分，《大戴礼记》中载：“天道曰圆，地道曰方，方曰幽而圆曰明，明者吐气者也，是故外景；幽者含气者也，是故内景。”这是中国古人对天地关系的朴素认识。由于对宇宙的“方圆”认知，中国传统文化中也逐渐形成了“尚方”“尚圆”的审美心理和民族印记。方，方正，端庄，堂皇中正，棱角分明，刚正不阿。《论语·雍也》载：“可谓仁之方也。”把方作为仁德的象征。圆，古代被认为是神圣、圆满、和谐的象征。“中国古人推崇圆满和圆融境界，实际上是和谐的一种表现。在中国传统的审美眼光里，圆昭示出流畅、运动、活泼、婉转、和谐、完美等特征，故有圆满、圆通、圆融、圆润等说法。”[1]
如果我们简单的从“天圆地方”代表中国人的宇宙观和哲学观这个逻辑来看，北京代表着国家最高权力机构，应该是天圆，而李雪莲的家乡是地方。所以北京的戏应该是圆的，江西老家的戏应该是方的，但影片的处理恰恰跟此相反。所以显然这不是冯小刚的切入角度。但是我们也看到中国古代对方圆仍有其他解释，如果我们从方代表仁德，圆代表圆通这个角度去看的话，《我不是潘金莲》却跟中国传统的“尚方”“尚圆”的文人思想和情怀达到了高度的吻合和一致。
而“外圆内方”则说的是中国人的一种处世哲学，方是一种做人的原则，圆是一种处世的智慧。从这个角度来讲，《我不是潘金莲》似乎从形式上遵循了这一原则，也就是说北京部分的戏用方来表现，实际
上代表着一种国家的政治秩序和法律准则，任何人都不能逾越或者践踏，是必须要严格遵守的；而江西部分的戏用圆来表现，实际上说的是一种人情社会，大家都有各种亲情、血脉或者乡邻的联系，这个时候，处理问题就会夹杂各种复杂的人情在里面，因此就会有更多的圆滑的、圆融的处理方式，而不仅仅讲究非白即黑，一是一、二是二。如果能够做到外圆而内方，则被认为是做人处事的最高境界了，所以在影片中也有对此概念的隐喻或者折射。在李雪莲得知前夫已死，官员们认为这件事情已结束的时候，市长和县长站在会场由无数个方和圆构筑的场景下对此事情进行反思，这时候人情和法制有机地融合在一起，方和圆各自构成了对方的一部分。影片的最后李雪莲在北京开了一家新的快餐馆，遇到了当年的县长史惟闵，两人相逢一笑泯恩仇，其实人不必过于纠结自己的内心，用中国传统文化的圆融思想来解释的话，就是包容性和吸纳性，任何过往，经过岁月的沉淀都会成为过去，当你从内心深处去包容这件事，那么事情自然就不存在了，人又可以获得新生。这时画幅打开，变成了正常的电影屏幕比例，这个荒诞的故事也由此结束了。
二、形式美与内容美的对立与统一
（一）用外在形象的疏离感遮蔽荒诞的现实主义内核
我们看到影片中由马头墙、小青瓦营造的徽派建筑，也看到了江水穿行于街道之间、深深浅浅的弄堂和小巷，一派江南的风俗画跃然眼底。虽然影片的故事本身跟环境无太大关联，但是由于故事中特意强
调的视觉美感，让观众会不自觉地游离于故事的叙述，顺便欣赏一下江南的美景，去体验江南水乡的特有韵味，小桥流水，阴雨绵绵，绿柳成荫，有种淡淡的柔美。不禁想起汉乐府的名诗“水秀山清眉远长，归来闲倚小阁窗。春风不解江南雨，笑看雨巷寻客尝”。导演将故事的情境置于江南的山水之中，似乎也在用这样的镜头语言来体现江南地方人情的绵软和圆融。圆形的画幅配上江南的山水，雨雾，有种人在画中游的感觉，这也是冯小刚很希望在片中表达的美学意境。
由于圆形的遮蔽作用，给观者更强烈的偷窥感。人们习惯于在4：3和16：9或者更大宽幅的比例下观看电影，因为这会带来强大的视觉冲击力和视听感受，观众似乎处于上帝的视角，能够看到更多的信息。而在《我不是潘金莲》中，这种圆形的构图把很多信息遮蔽了，观众看不到了，仿佛是透过一个用纸卷成的圆筒或者一个望远镜去观看一个景物，四周都是黑的，观众的视野受到了局限，很容易产生一种偷窥之感。圆形画幅在一定程度上存在着一种遮蔽性，让观者对影片中发生的现实产生一种心理错位和间离的效果。
我们可以在影片的一些场景的构筑和氛围的营造中看到导演和摄影对形式感塑造的“别有用心”。影片中为了突出江南的意象，多处用了“雨”这个符号，譬如在影片的开始段落，伴随着轰鸣的雷声，一阵急雨飘洒在江面，江中划过一只竹筏，女主角从竹筏走下来，斗笠下青绿的塑料雨披，透过圆形画幅的勾勒，营造出浓浓的江南风情。而女主角手提的腊肉和香油，又进一步提示了故事发生的地域特征。第二次下雨，是李雪莲半夜去堵法院院长，一行人酒足饭饱后走出来，碰到了一直在雨中守候的农妇李雪
莲，这时的雨更加衬托出了李雪莲的不幸遭遇；第三次的“雨戏”，是法院庭长贾聪明到县长郑重那里请功，天空飘着细雨，而此时的郑县长已经顾不上被雨淋湿这件事，他更想知道关于李雪莲信息的所有蛛丝马迹，因为她已经被这个农村妇女折磨得夜不能寐，心力交瘁……“雨”一方面提示了环境和地域特征，又与人物的境遇有机地融为一体。
（二）自然之美与生活之美的融合统一
小说中刘震云写的故事发生地是在豫北，而从演员的方言和片后的拍摄地可以看到，影片很多风光都取自于江西的婺源，这个近两年成为旅游热点的江南小镇，位于江西的东北部，与皖南接壤，为古徽州的一部分，被誉为中国最美的乡村。于是江南烟雨，斗笠竹筏，便有了古典诗词中的意境之美了。白墙、灰砖、黑瓦，自然古朴，依山傍水，房屋错落有致，形成了别有韵味的江南风光，加之圆形遮罩的装饰，让江南风光更加突出了中国传统文化之美。这部影片也一改往日冯氏电影的北方情调和京派风格，带领观众体验了一把徽派文化。
不属于我 方静 薛富兴在《山水精神：中国美学史文集》中提到了自然之美和生活审美，“一花一叶，一鸟一虫，都是大自然的奇观，都值得人类发自内心地欣赏与赞叹”[2]中国美学是非常注重山水精神的，中国的艺术不论是国画还是诗歌，都寄情于山水，山水的意象被涂抹上了浓重的中国文化彩。而中国美学中也不乏对生活审美的描述，薛富兴认为生活审美是以人们的自身现实生活为对象的审美形态，人们的乐生和的
传统，这种美强调的是人间温情。虽然影片讽刺了某些官员只对上负责，对下采取敷衍和压制的权力运作机制，但是每个官员在处理这件事情的时候还是讲“情”的，他们也在想方设法处理老百姓的问题和困难，但是任何人都没有一个完美的解决方案，因此李雪莲不得不从地方法院一直告到北京，而且一告就是十年，这是影片在故事情节上的荒诞之处。因此说冯小刚的这部电影拍得很中国，他不仅寄情于山水，而且也将人间温情通过形式化的塑造加以强调，不论从故事本身还是影像的构建都体现了浓厚的中国韵味。
（三）镜头语言的创新与构建
导演冯小刚和摄影师罗攀商量后认为，要达到中国风情画的古典意境，需要画面更具有透视效果和平面感，因此，只能用25mm和35mm的镜头，绝对不能用长焦，“长焦会有窥视感，这是要避免的”[3]。圆形画面比较适合拍得松一点，场景一半留给天空，不能有局部特写，如果镜头景别给得特别满，就夸张在这个圆的边界里头；还有众演员如果横向出入太多，从左至右滑过画面，会增加圆形画面给人的不适感，所以所有众演员的调度都是纵深的调度。[4]圆形画幅并不是把画面上套一个圆形的遮罩这么简单，电影的所有叙事逻辑、构图以及镜头运动都要为这个圆形而重新设计，这是电影在镜头语言上创新的地方。
我们看到，片中人物以侧面镜头和外反打镜头居多，几乎没有特写镜头，全部以中全景为主，这种镜
头配以圆形遮罩，更突出了影片的中国文人画的韵味。片中少有镜头让演员正面冲着观众，仅有的几次李雪莲对着镜头正面说话的镜头，一次是李雪莲半夜冒雨去堵法院院长荀正一的私宴，结果被院长和身边的工作人员推搡倒地，起来后李雪莲悲愤交加，冲着镜头说了一句：“你们天天这么喝醉，能不把案子判错吗？”还有一次是李雪莲到菜市场上卖肉的老胡，让老胡帮她杀人时，老胡胆怯而又惊讶的看着纸条上的名单，李雪莲则对着镜头念着这些官员还有前夫秦玉河的名字。这种人物的正面镜头配上圆形的画幅，对观众的冲击力更加强烈，仿佛有一个人正对着你，用这样的质问和控诉来叩击你的心灵，这也是普通的方形画框所无法呈现的戏剧效果。
近年来越来越流行的奇观化综合运动长镜头，也被片中的静观所取代，即使运动，也是相对舒缓的水平横移。这种与对象保持审美距离的凝视姿态，正是典型的中国古典美学的体现。[5]导演在镜头的运动上多处运用了平移的手法，我们可以看到李雪莲在不同的时间和地点，侧面走路的场景，她有的时候是画右到画左，有的时候是从画左到画右，画面里李雪莲都是低着头，急匆匆的脚步，而每一次行走都代表着她新的一段征程，似乎她一直在不停的奔波，一直行走在告状的路上。侧面的平移效果加强了镜头的运动感，也将观众带入了影片的急促情绪，观众移情到李雪莲身上，跟着她一同焦灼而又无奈。
还有一个典型的“移”镜头，就是李雪莲遭受赵大头强暴的一段床戏，李雪莲开始是不情愿的，但是最后她很享受这个过程。开头部分这段戏的节奏比较快，镜头停留在小旅馆床前的一盏台灯处，赵大头出画、入画，每次入画穿的衣服越来越少，直到最终赵大头用男人的雄性征服了李雪莲，镜头从小旅馆的
台灯慢慢移到窗户，观众可以透过窗户看到窗外的弥漫着雾气的远山和徽派的建筑，接着镜头移到两个人缠绕的裸露的双脚，再移动到那个被认为是高度模仿了安格尔的名画《大宫女》的构图，接下来镜头在此处静止，李雪莲坐起、穿衣，圆形的画框和格子窗形成了方圆对比的反差，通过多层次的纵深构图，传达出了别样的中国风情画的意蕴。
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