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来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第10期
摘 要：长期以来，女高音凭借着其绚丽华彩的特征在西方歌剧上占据了重要地位，无时无刻不闪耀其艺术特。然而，女中音却常常被忽视。其实不然，女中音因其独特严格的嗓音条件，在西方歌剧舞台上简直是凤毛麟角。而作为音乐大师莫扎特的最后一部歌剧，《蒂托的仁慈》将其音乐特点充分展示了出来。尤其是咏叹调《我走，我走》中更是将女中音的浑厚、灵巧和优美展现的通透无疑。下文就以女中音的形成和发展作为切入点，立足于《我走，我走》的简介和女中音的演唱要求，重点分析了《我走，我走》中女中音角的表演。
关键词：女中音；表演分析；莫扎特；《我走，我走》
中图分类号：J617.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0063-02
作为世界音乐史中最具造诣的作曲家，莫扎特一生创作了无数的音乐作品，最有成就的当
数歌剧。女中音可塑性极强，其音的圆润和气质的华丽让无数歌剧作曲家迷惘。在《蒂托的仁慈》中，莫扎特将咏叹调锁定在了《我走，我走》中，让女中音在其间大放异彩。在充分展现戏剧之美的同时也将女中音的优雅澄澈和灵动自然与咏叹调融为一体。故而，探讨莫扎特格局咏叹调《我走我走》女中音角表演，对于古典主义女中音咏叹调的表演具有重要推动意义。
一、女中音在歌剧表演中的作用
尽管西方歌剧舞台上的纯正女中音少之又少，但是不可否认女中音在格局表演中的作用。女中音富有弹性、音优美华丽，不失灵活而又充满激情。尤其是随着女中音在欧洲歌剧上的歌唱技术不断发展，人们对于女中音在歌剧表演上的追求也不再单单停留在浑厚声音层面，而是更加注重音部的灵活性、多样性、戏剧性和抒情性等。故而，女中音在西方歌剧上越来越能够发挥出其塑造人物形象的作用，使得歌剧可以多方位、多层面发展。女中音的音同时具备了女高音歌唱灵动的抒情性和高亢激昂的戏剧性。尤其是抒情旋律上，女中音的演唱韵味更加浓郁，神情更加动人。在花腔旋律中的灵敏度更高，表演更具连贯性，柔韧性极强。因此，女中音对于歌剧中音乐角的表现力也就更进一步的具有情感和韵味，同时
增加了表演的感染力。莫扎特创造的女中音唱段对于西方女中音的表演引领了全新的追求，促进了西方乐坛咏叹调女中音在表演过程人物塑造、剧情生动、戏剧张力更为激烈的发展。
二、《我走，我走》的简介和女中音的演唱要求
（一）《我走，我走》的简介
莫扎特作为古典乐派和世界乐坛中最具代表的任务，在歌剧中的女中音唱段创作较少，但是传唱率却相当高。《我走，我走》是莫扎特最后一部歌剧《蒂托的仁慈》中的咏叹调，也是最为出名的咏叹调之一。具体来说，《我走，我走》这首咏叹调主要由三个关键部分构成，依次是主调降B大调、主调的属调F大调和主调降B大调。整体布局呈现出了一种“主调—属调—主调”，极为符合莫扎特推崇的对称平衡，也是其惯用的技术手法。
其次，三和弦的分解和弦作为整首咏叹调的主要旋律因素。其中有上行级进和下行级进的连贯陈述，亦有单音织体的简洁陈述，无疑不展现出了莫扎特独特的创作技艺。另一方面，花腔旋律也在这首咏叹调中呈现出一种抛物线状。在表演过程中，莫扎特充分发挥了旋律再现的作用，使得歌剧中女中音在歌唱过程中能够丰富人物细腻的内心变化。
除此之外，整首咏叹调中的伴奏也具有重要意义。对于咏叹调的流畅性和完整性起着烘托、衔接、引导和陪衬的作用。甚至对于《蒂托的仁慈》整部歌剧都有一定的情绪揭露作用。
（二） 《我走，我走》的女中音演唱要求
女中音具有的各项优秀特征都使得其成为了歌剧舞台中的绚烂，成为广大歌剧作家痴痴追寻的。就莫扎特的创作风格以及《我走，我走》中的音律特点等，整部《我走，我走》的部分应当是音统一、情感细腻且结构严谨的。而且，莫扎特的风格充分具备了古典主义时期在歌剧创作过程中的典雅表现形式、清晰艺术思想和完美咨询等。因此，《我走，我走》的女中音演唱要求就需要做到具备高超的演唱技巧，演唱风格应当做到严谨秩序；声音干净利落的同时要做到既有层次又十分清楚；严禁私自对乐谱进行添加或者改动，速度严格按照原有乐谱中的提示进行；连贯、柔和地运用中等音量进行演唱。
三、《我走，我走》女中音角表演分析
（一）旋律变换过程中的表演处理
旋律的大跳和持续三连音是整首咏叹调中的表演难点，也是旋律变换的特点。其中，跳进音程大的达五度和八度，小的有三度。最为艰难的就是十度大调。所以，在旋律变换过程中处理调音就需要表演中的音统一。一旦气息控制不够连贯和稳定就会出现低音区的白和高音区的吊，高音偏差也极易出现。因此，在旋律变换过程中的演员处理首先需要做到气息控制的稳定性和连贯性，大跳音程前一定要深呼吸。其次，高音演唱过程中切忌可以寻头腔共鸣，坚持利用气息支撑。低音演唱加大胸腔共鸣，注意适当添加头腔共鸣，确保高低音的音统一。
另一方面，戏剧张力也是《我走，我走》中的重要特点，华彩乐段对表演者来说难度系数最高。这是因为整首咏叹调的高潮就是此段。
（二）不同调性中歌唱的音变化
《我走，我走》歌剧中展现了赛克斯图斯不惜抛弃珍贵的友情违背良心杀害蒂托，只为满足爱人无理自私的要求。这就为咏叹的演唱增添了不少的戏剧悲情张力。尤其是赛克斯图斯人物内心的复杂矛盾，更是需要表演者在具备优美宽广和极具穿透力音的同时准确拿捏任务的心理特征和性格特点，以确保人物顺利塑造的同时展现悲剧彩。
故这首咏叹调从降B大调就成为了主调。音应当注重坚定和明亮。表演前奏中需要迅速融入情节，在胸腔共鸣的基础上进行声音共鸣，将力度保持在p到f之间。同时要注意情感柔美和男性阳刚的结合。
第二部分的F大调要结合起前一部分的演奏，要想充分展现赛克斯图斯内心的艰难就务必要将表演中的声音控制连贯和稳定。所以，这一部分音就需要暗淡一点，需要演员加强气息的控制。与此同时，某些调性游离需要注重音变化，一旦调性游离结束音就应当明亮起来。
回到降B大调之后，音乐旋律已经充满张力，演员的情绪应当发生明显变化。所以音相比前两部分就应当更加明亮和坚定。尤其是情绪的变化一定要结合起气息的稳定和声音的位置，避免出现苍白无力的声音。首先，气息的控制在这一部分同样重要。三连音华彩部分需要一气呵成。华彩部分之前演员需要从容、大口深呼吸进行换气，坚决避免演唱过程中的漏气现象。其次，华彩乐段的音域跨度相当大，而且很长，主要是从小字一组a到小字二组降b，进而又下行到小字一组g，继而到达小字二组g，最后到达小字二组c。所以，演员表演过程中务必做好音的统一，口腔一定要打开；喉咙保持稳定和松弛；灵活运用气息；注重清晰度和律动性的提高。g弦上的咏叹调乐谱
（三）速度和力度对演唱的影响
无论是戏剧还是歌剧，速度和力度都是其戏剧张力的重要支撑。《我走，我走》的演唱需要充分结合音乐术语，在自身对《我走，我走》的基础上把握作品，使速度和力度能对演唱起到良好的表现作用。
“adagio”作为作品一开始的标记，但在伴奏中通常都是将力度记为“f”，所以表演过程中声音和肢体动作都应当不失柔和而又坚定。第七小节“p”标记再次出现，这就要求在旋律抒情和音相对不是很明亮的基础上将演唱速度稍微放缓，但是不能太慢。整部咏叹调第三部分出现“allegro”在前奏，速度上表演者就应当根据剧中人物情绪变化进行变化，充分抓住角的情感变化，让演唱过程富有激情并带有明亮有力的音。从第三部分前奏将这种音和情绪延续到56小节，直到出现“p”标记的57小节，演员就应当将情绪适当降低，声音不必太过高亢。在随后的“望着我”“望着我”。标记“f”展现了一种执着请求的坚定情绪，“p”标记处则是一种充满柔情的重诉。十小节之后，钢琴伴奏进展出现，“allegroassai”以及“f”力度符号出现，代表着戏剧即将进入高潮，情绪也将更为高亢。演员的声音又一次明亮坚实起来。最后进入三段华彩之后在不失优雅而又高昂的歌唱中结束。
本研究为四川音乐学院重点科研项目（CY2014012）成果。
参考文献：
[1]丁炎.浅论莫扎特歌剧的音乐特征[J].电影评介，2008（19）：95-96.
[2]谢建伟.论莫扎特歌剧的艺术特[J].音乐创作，2008（01）：119-121.
[3]胡薇.浪漫主义时期女中音在歌剧中担纲主角的形成条件[J].黄河之声，2012（07）：104-105.
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