■ Yan Jiu Ping Lun•研究评论■■
少年勤学标青史犹向幻苜寄情深
王晔哈尔滨师范大学音乐学院
摘要：对20世纪50年代中国作曲家留苏期间的音乐创作及创作思维进行述评，以期对作曲家及其音乐创作
有更加深刻的认识与理解。
关键词：20世纪50年代留苏作曲家音乐创作
中图分类号J605 文献标识码:A文章编号:1008-3359(2018)14-0015-02
一、作品中富于特的艺术创造和娴熟的写作技术，是中国近当代专业音乐创作中艺术性、技术性和民族性完美结合的典范
(一）作曲家在苏联学习时期的音乐创作具有发展与 提高的历史意义
原来 信乐团
俯瞰我国发韧于1919年“五四”新文化运动的专业音 乐创作发展历程，不难发现，我国专业音乐创作形成与发 展的最基本特征之一，就是向西方音乐学习与借鉴，那么 出国留学则成为学习西方音乐技术的最主要、最直接的 途径之一。从时间来看，六位作曲家相继奔赴苏联学习的 时间，都是中苏关系空前繁盛的时期，良好的中苏关系和 文化交流环境，为作曲家在苏联全力以赴的学习提供了 关键、必要的前提条件。1952年《中苏两国政府关于中华 人民共和国在苏联高等学校学习之协定》的签订，为新中 国留学工作的全面展开提供保障。坚实的物质基础，解决 了后顾之忧，成为作曲家们可以在苏联全力以赴学习的 重要前提与基础。毋容置疑，20世纪50年代，由中央政府 直接参与支持的有组织、有计划的留学工作，使我国对西 方音乐创作技法的学习，比建国前的历次留学都更为直接具体与深入。
表1：建国前留学生与20世纪50年代留学生学习状况比较对照表
建国前留学生20世纪50年代留苏学生
社会动荡，政治当局对文化事业不重视，
没有提供必要的物质与政策支持。
良好的文化交流环境，以国家的力量选派
留苏学生，由国家统一配给留学生的全部
生活物资，供给水平之髙，涉及范围之广，
都是前所未有的。
在彼此相互隔绝的情况下，独自摸索、
艰难前行，作品呈现出极不相同的特点。
在世界一流的音乐学府统一接受全面、系
统的作曲专业训练。
大多数作品创作完成后，在国内得不到
演出机会。作曲家的艺术构思与艺术实
践存在着一定的距离。
多部习作在苏联和国内公演、出版及电台
录音。
作品未能化作实际的音响而产生广泛的
社会影响，不能成为一种真正具有社会
影响力的音乐文化现象而存在。
获得了广泛、强烈的社会反响。
(二）留苏习作在技术的精度方面与新中国建立之前 的音乐创作相比有很大提高
主要表现在四个方面：第一，作曲家在音乐创作构思 中善于以器乐的思维去构思和展开主题。第二，作曲家在
作者简介：王晔（1974-)，女，博士，哈尔滨师范大学音乐学院教授。
基金项目：本文为教育部人文社会科学研究一般项目“20世纪中国留苏作曲家史事述评与音乐创作研究”成果，项目批 准号：13YJC760085；黑龙江省艺术科学规划项目“20世纪20——50年代留学海外作曲家音乐创作研究”成果，立项编
号：12B053。
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音乐创作中大量地运用模仿、对比等复调技术手法及赋 格段（曲）等复调音乐形式，他们可以娴熟而有个性地运 用复调技术塑造不同的音乐艺术形象。他们利用复调手 法中具有的不间断性以及素材运用的集中与多变性，提 供作品的发展动力。这样的例子在习作中俯拾即是。例 如：吴祖强《弦乐四重奏》第三乐章是一个赋格乐章是当 时我国重奏作品中第一首完整的赋格乐章；又如，朱践耳 创作的《节日序曲》在展开部中第202小节开始，主部主 题再现是一个四声部赋格段的形式。第三，作曲家构思作 品结构严谨并且内在逻辑合理精炼，灵活地根据自己实 际创作的需要，进行灵活的处理与变通。第四，作品中体 现出规范的乐队编制以及分组平衡的配器原则，手法多 样，织体清晰而富于条理，游刃有余地发挥不同乐器的性 能。
二、音乐创作体现出作曲家对民族精神与华夏神韵的 执著追求与实践，是后辈学习的榜样
作曲家在作品题材、主题材料、和声技法、配器手法、 作品意境等方面做出个探索民族化的种种努力与尝试。
(一) 作品的题材全部来源于以下两个方面1.
中国社会历史与现实生活。例如，交响大合唱《英雄 的诗篇》以的六首诗词为题材；钢琴曲《主
题与变 奏曲》以歌剧《王贵与李香香》中男、女主人公的爱情故事 为题材；两首管弦乐《节日序曲》及组曲《秧歌场景》以劳 动人民欢庆盛大节日的热烈场面为题材；管弦乐《中国狂 想曲》、交响音画《在祖国大地上》以中国人民乐观坚韧的
精神风貌，祖国大好山河为题材。2. 中国古老的民族民间文化。例如，管弦乐《牛郎织女 组曲》以凄美的民间传说故事为题材；叙事诗《思凡》以折 子戏《尼姑思凡》为题材；康塔塔《塗山之阳——与洪水搏
斗》以大禹治水故事为题材。
(二) 音乐主题主要体现以下两个特点1.
作曲家大量运用民族调式及民歌素材创写音乐主题，
使音乐主题具有鲜明的民族风格特征。例如：朱践耳钢琴
《主题与变奏曲》引用了陕北民歌“信天游”主题，在C 宫
系统，G 徵调式呈示，即以民歌为基础的引用型调式风格
主题；美丽其格艺术歌曲《小黄膘马》的主题源自内蒙古
巴林左旗地区民歌《小情人》（也名为《小黄马》）；朱践耳 钢琴序曲《流水》以云南民歌《小河淌水》清新流畅的主题 为素材；吴祖强《主题与变奏曲》把黎族民歌《五指山五条 河》轻灵质朴的主题作为创作素材等。作曲家从民歌素材 中捕捉那些最富于特的片段，经过艺术加工与技术处 理转化为自己的音乐语言，从而更形象地表达音乐思想 及刻画音乐形象。
2. 以融汇民族民间特性因素的音调为基础的创作型
调式风格主题，在作曲家的创作中也不胜枚举。例如：杜 鸣心的《练习曲》、吴祖强的《等待》（选自大合唱《塗山之 阳——
与洪水搏斗》郭沫若诗)主题等，都是作曲家精心设 计的以融汇民间音调为基础的民族风格旋律。
三、留苏期间的音乐创作，作为不容忽视的中国近当 代专业音乐创作中的重要组成部分，鲜明地体现出当时 时代的艺术特征以及深受苏俄音乐文化影响的印记
(一) 作曲技法理论体系的局限
由于当时苏联苏共（布）中央领导人日丹诺夫对音乐
创作中对20世纪西方现代音乐定义为所谓“形式主义”的 斥责与批判，对“现代派”全盘否定，特别强调继
承与发 扬俄罗斯古典音乐传统的意义，所以使当时在技法运用 方面受到限制，作品尚不能涉及繁复多样的现代作曲技 法。
(二) 注重作品的思想性，重视有社会意义的题材 作品的题材所表现的内容均与祖国、人民以及英雄人物密切相关。例如，朱践耳的交响大合唱《英雄的诗篇》 是以具的六首诗词作为音乐创作的史诗性题材； 瞿维交响诗《人民英雄纪念碑》是以天安门广场人民英雄
纪念碑上从战争到新中国诞生的革命历程的浮雕为
创作题材。这些作品题材都具有爱国主义、反压迫和反封 建的积极思想意义。
(三) 对(前)苏联经典音乐作品的学习与借鉴
作曲家从（前）苏联音乐家的优秀音乐创作中汲取养 料借鉴与学习。例如：吴祖强的康塔塔《塗山之阳——
与
洪水搏斗》在作品题材、整体结构布局以及材料组织手法
等方面从(前)苏联作曲家普罗科菲耶夫于1939年创作完 成的大型声乐合唱套曲《亚里山大•涅夫斯基》中汲取了 灵感与思路。
留苏期间的音乐创作是作曲家在苏联学习生活的重
要印记。特殊的历史条件和国际环境，作曲家采用西方的
音乐体裁及作曲技法，努力与中国民族音乐文化相结合，
用外来的艺术形式写中国音乐作品。追求中国专业音乐
创作的民族化，展现中华神韵与弘扬民族精神——这正
是作曲家的创作目标，也是我国近、当代作曲家执着追求
的方向标。
参考文献：
[1] 王震亚.建国初期学习苏联、继承民族遗产对音乐创作的影响 [J ].中央音乐学院学报,1993,(03).
[2] 汪毓和.50年中国音乐回顾之二50——60年代的音乐创作
[J
]•中国音乐,2000,(02).
[3] 朱践耳.兼容并蓄立足超越[J
].人民音乐,2003,(08).[4] 吴祖强•七老八十集[M
]•北京：中央音乐学院出版社,2007.
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