中国画与诗的关系
中国诗画产生的背景:
中国的诗与画关系是极其密切的。它们在很早以前就有一定的联系，而且在相互影响。二者在艺术精神、内容、意境、审美情趣上都有着交融性。
  中国最早的文学成就是编纂于公元前6世纪的中国第一部诗歌总集—《诗经》。而中国诗画开始联系起来是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二诗配了二幅图。到晋代的顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。至晋末陶潜开始创作田园山水诗，并出现一批山水画家。自此以后山水田园诗逐渐发展起来。这些诗人画家，虽然不曾有意识的将诗画结合起来，但却同时向山水田园诗画发展，使题材内容有了新的发展方向，再者，这些诗人画家的道佛思想极其浓厚，在审美最求上也大体相同。所以他们的诗画创作思想也有相似之处。到唐代时，是诗歌的辉煌时期，诗画结合也已明朗化，诗人画家或为画题诗，或为诗作画。可见诗画结合在唐代已经逐渐发展起来，而且各种形式都已具备。而宋代的诗与画的密切关系，已经相当明显了，而且也已经发展到成熟的阶段。并由于苏轼提出总结性的“诗中有画”与“画中有诗”的美学原则，成为千古定论。自此以后，诗人画家都以此为最高的审美追求
和创作目的，导致诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题，成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。
绘画史一般把王维看成“诗中有画”与“画中有诗”的代表人物。苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个非常高的评价。画上题诗题款，也可以起到画龙点睛的作用。如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。而诗的取材时非常广泛的，反映的社会内容也是极为丰富的，这也是诗的一大特点，上至天文，下至地理，应有尽有，从而全面的反映了社会生活的各个方面，所以诗完全可以称的上是一幅社会的风情画，也正是这样，促使中国画与诗紧密联系。当画家意识到一位画家可以像诗人那样乘兴之所至而记录下自己情绪状态以及这美景时，绘画就开始诗化了。诗除了可以影响画家的情绪之外，还可以用其独特的审美特影响绘画的审美趣味，而中国画之所以情感丰富，也无疑受到了诗歌美学的启示。孙燕姿的妹妹
苏轼在评论唐代王维的作品《蓝田烟雨图》中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。丰子恺也说“：中国诗人作诗善用绘画技法”。古希腊抒情诗人西蒙尼得斯说“：画为不语诗，诗是能言画”，所以诗与画不仅关系密切，而且相互融合，相互辉映。
蒋勤勤和孙俪同父异母
中国画与传统文学中诗的表现关系
    诗后附以图画，画后题以诗句，这只是诗与画在表现上互相辉映、互相对照、互相补充、互相引申的处理手法，使人对诗画里的艺术处理与欣赏理解更深入一层。同时，也起着珠联璧合的作用。但是中国画与诗的关系主要还是表现在以下几点：诗画同源，迁想妙得；诗画相融，相得益彰；诗画相通，气韵生动。
（一）.诗画同源，迁想妙得隆胸的女明星
  中国画与诗同源依据包括两个方面的理论指向：
    一是中国画与诗有共同的起源，有着共同产生和发展的文化哲学背景。这些文化哲学包括《易经》、儒家孔子的中庸之道、道家老子思想、庄子与禅宗的思想。以上几家的思想，对中国诗画的结合，起到了很大的作用。在他们以后，几乎所有的诗人画家的创作思想，都或多或少可到他们思想上的某些痕迹。总起来说，中国诗画的密切结合又不断的发展，这些古代思想家的哲学思想起到了决定性的作用。可以说：《易经》开其源，孔子、老子创其流，禅宗助其势，唐宋以后诗人画家则发展壮大。
  二是中国画与诗在创作上存在着共同的基本思维方式，共同的结构方式，以及对意境的共同追求。中国画与诗创造的思维方式，从诗歌来看，中国诗创造的思维方式是形象思维。西方的美术家贡布里希比较了希腊、埃及以及中国的美术特后，说中国美术既不想希腊美术那样表达自己所见之物，也不想埃及美术那样关心形象的不朽，而是在艺术中表达一种可以被称为诗兴的感觉。
  中国画创造上较早涉及思想方式的理论是顾恺之的“迁想妙得”说，迟轲先生在《画廊漫步》中认为，“迁想”即是指由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想感情“迁移”入对象之中，与对象融和，“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品中表现出独创性和典型性，画家在逐步掌握了对象的思想、精神、气势后，经过提炼而获得的艺术构思，都是立足于创作的主体，以形写神，最为体现这一点的就是郑板桥画竹。郑板桥在《题画行》中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。这里说的“眼中之竹”是客观自然之竹通过画家的视觉反映于头脑的竹的表象，“胸中之竹”则是经过心胸孕育、主观思想感情渗透而构思形成的竹的意象，“手中之竹”即是将头脑中孕育成的竹的意象。运用笔墨材料和技巧外
化出来的定型化了的竹的艺术形象。因此，“迁想妙得”实际上正是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。
天空之城的钢琴谱  中国诗画同一的创作根源，主要不在别的，而在于中国诗画在创作思维方式和建构方式上存在一致性。并都以此追求艺术意境。中国诗画在创作思维和建构上具有同一性，而不是说二者等同，更不是说中国诗画是同一的艺术。中国诗画是两种各有特点的艺术，所以才有二者的相互发展。所以诗画同源，迁想妙得。
（二）.诗画相融，相得益彰
  中国画与诗相融历来已久，二者相融，可以取长补短，增强感染力，不仅使中国画与诗异彩纷呈，同样也相互辉映。中国画与诗作为两门艺术，各有其特点，画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间空间的限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗词则不受时间和空间的限制，可以写出事物在不同时间、不同地点的发展变化；天上地下，古往今来，以及祖国的大好河山，美丽景，容量比画大的多。如果把中国画与诗结合起来，可以使静止的画面活跃起来，使画面更加充实有意境。而诗词也有了形象的凭借，想象的依托，因此诗与画的结合起着珠联璧合的作用。比如人们面对一幅写意山水或
写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。如郑板桥为自己的《竹石图》题诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这是一首题画诗，作者咏的是竹石，但已不是对自然界竹石的普通描写，而是蕴含了作者深刻的思想感情。作者以物喻人，表面上写的是竹子，实际上赞颂的是人。“坚劲”正是历经风吹雨打的竹子和竹子所象征的人的真实写照。可以说，这首通过歌咏竹石，却让我们感受到了一个百折不饶的形象。全诗感情真挚，意义深切而意味深长，先看画可能不会有这些感受，但通过画上的这首诗，从而让我们领悟到了作者想表达的思想内容。
中国画与诗相融的方式有二种：一种是配合方式。就是以其中一个为主，用另一种来补充并丰富。中国画，就是以画为主，再以诗词配合，如陆游的《观大散关图有感》就是典型的以画配诗，这是陆游看了《大散关图》后有感而作的。把画与现实生活紧密结合起来，发挥了画内所不能表现的积极内容。郑思肖是南宋时期的一位爱国诗人与画家，他善于画兰花，但是从来不画土，表示土地已经被女真占领，如果不懂他的身世和作此画的意图，就很难领会。后来倪瓒为他所画的兰题了诗。诗云：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉与墨写离骚”。这首诗酒把郑思肖的爱国思想明确表达出来，另一方
山西民歌歌词面也表达了倪瓒的爱国之情。这幅画配上这首诗，二者都具有鲜明的思想内容，可以说是相得益彰。另一种方式是二者相结合，也就是通常我们所说的图文并茂。诗画相融，可以使画表达出自己的思想，抒发自己的情感；另一方面又可以使画的意境更加深邃，主题突出，构图更加完美。如郑板桥的《风竹图》题诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。这画这诗一结合，可以使得主题更加突出，使画境更加深远。张大千也属于诗画结合的典范，他能书善画，他曾说：“作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第一是读书，第二是读书，第三是有系统有选择的读书”。他作画几乎每幅画都会题款题诗，不是诗就是词。诗画相融，相得益彰。
1.画家常以诗为绘画的表现内容
    《洛神赋》是曹植写的赋。相隔一百多年后，顾恺之根据这篇赋画成《洛神赋图》。曹植用神话来隐托他失恋后的悲哀，用富有抒情彩的诗句，刻画出一位美丽多情的女子，抒发自己对她的爱恋。而顾恺之则以画来表达，强调了神话彩。把洛神描写的婀娜多姿，衣袋飘忽，欲去又来的依恋神情表现的淋漓尽致。画家以他丰富的想象力与杰出的表现力，丰富了《洛神赋》的内容，相得益彰。马振声画的《爱国诗人陆游》是表现陆游的
《示儿》诗意的：“死去才知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”。这首诗集中表现了陆游的爱国主义精神，临死前还念念不忘祖国，念念不忘收复失地。但是这首诗却很抽象，要用画来表现很不容易。马振生抓住了诗人形象鲜明这一特点，着力刻画陆游的形象，脱出了诗的束缚。这幅画就是妥善的抓住了这首诗的精髓，诗人与他那满腔的爱国主义精神，并运用了创造的绘画语言表达了诗意。
本草纲目歌词 北宋画院用诗词来作为绘画的素材，并以诗意的表达完美与否来评断绘画的高低，同时，北宋的宫廷画院也自上而下地提倡在绘画中表现诗词意境，甚至在画院的考试中经常摘取古人诗句来命题作画。如“踏花归去马蹄香”这句诗，诗句中的“踏花” 、“马蹄”与“归去”都还比较具体，容易落实到画面上，唯独一个“香”字比较抽象，很难在画面上表现。有一名画家，根据这句诗，画了一蜂蝶，追逐着马蹄的印子，以显示马蹄有花香。又比如“野水无人渡，孤舟尽日横。”有画家根据这一诗句画一个渡舟人卧于舟尾吹笛，意思是没有人过度，渡舟人闲的无聊只能吹笛自娱。又如以“乱山藏古寺”，有画家就画了一个挑水的小和尚，后面则是大山，这样画面虽然没有直接画出古寺，但是我们显然可以看出，古寺就在那大山之中。所以，根据诗词来作画，着眼点已经不全在对客观事物的如实描绘，而是更在于画面的构思布局是否新颖，对诗词意境的把握是否准确，是否能通过画面让我们把握
那诗情画意。