古代戏曲的两大系统
    中国戏曲产生以后，到了十三世纪的元代就形成了两个系统。一个在宋朝早就有了，产生于南方，唱的是南曲（又称南戏）。另一个产生较晚，产生于北方。唱的是北曲（又叫北杂剧）。这两种曲合成一个大系统，叫南北曲系统。
    南北曲系统的戏都是“联曲体”，唱句的字数长短不齐，同词差不多。后来的“板腔体”却不同，板腔基本上是七字唱或十字唱。
    南曲与北曲在音乐方面的区别主要有两点：一是音阶上的区别。南曲音乐只有五个音。那就是１、２、３、５、６，没有４、７两个半音。北曲有七个音１、２、３、４、５、６、７。（２）音调上的区别。南曲比较柔和，北曲雄壮，南曲的韵味、风格与北曲是不同的。
    南曲系统的“南戏”产生于温州。从十二世纪到十九世纪共流传了约七百多年。温州这个地方在十二世纪初，是八个重要的通商口岸之一，当时商业相当发达，南戏就是在这商业城市中兴起和发展的。它产生于民间的歌曲，又继承了宋代的各种杂技，加以改革而成的。它在温州的情况，现在还不十分清楚。
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    当时南戏产生有四个条件：（１）城市工商业经济发展；（２）政治地理的环境，南宋以临安（即杭州）为中心，离温州很近；（３）喜闻乐见的艺术欣赏的需要；（４）艺人们的不断努力。这就使南戏发展起来了。
    不久南戏就传到杭州，杭州是南宋的都城，手工业和商业都很发达，市民和城市劳动人民都需要娱乐，促成了南戏的成熟。在元朝，由于北杂剧的繁荣，虽然曾使南曲一度衰落，但它很快又复兴了。
    南戏每一本戏有长有短，少的约十出，长的有三、四十出，每一出中，曲子又多少不等。曲子有宫调，演唱的时候，后台要帮腔（行话叫“合头”），当时台下观众也可以“打和”（合唱），台上台下打成一片。可见南戏确实具有广泛的众基础。南戏的乐器很简单，是以鼓、笛为主，音调较低。
想你时你在脑海    元朝人创作的南戏剧本，现在还保存十二部，其它就只有些零零碎碎的曲词留存下来（详见钱南扬编《宋元戏文辑佚》）。其中最有名的四部是：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《蔡伯喈琵琶记》。这十二部中有好的一面，但也有糟粕。如《岳飞破虎东窗记》，写岳飞镇压杨么领导的农民起义，这是不该肯定的，但是这本戏也暴露
了秦桧谋害岳飞、卖国求荣，以及宋代统治者对敌求和，出卖民族利益的罪恶，赞美了岳飞抵抗外族侵略，这方面的内容还值得肯定。又如《琵琶记》，它暴露了牛太师家的奢侈的生活，另一方面又写出了蔡家的贫苦生活，这是很明显的两种生活的对照，但极力为蔡伯喈背信弃义的行径作开脱，就不可取了。
    南戏到了明代嘉靖年间更加发达了，但它的名字也改称传奇。传奇和南戏基本上是一样的。它的变化是在唱腔方面。明代唱腔有很多种，最主要的有两种：王亦丰魔术
    （１）弋阳腔：产生于江西。腔调是高腔，很快，有帮唱。因为只有打击乐器，没有管弦乐，显得很单调，但唱词通俗，咬字清楚，又特别注重武工，为大众所喜爱。到了清代又有种种变化，以至不再独立存在，只是残存于地方戏中，至今川剧、湘剧等剧种中都还有高腔曲牌。
    （２）昆腔：产生于江苏昆山。旋律慢，音律细，悠扬婉转。它用管弦乐伴奏，配以许多古代舞蹈，载歌载舞，很是优美。因为唱得慢，一个字分成几个音节，文句又深奥，一般人民不易了解，这是缺点，所以到清季也衰落了。但它对皮簧戏影响很大。
    北曲系统的叫杂剧，又称为元人杂剧。它产生在十三世纪中叶的元代，比南戏要晚一百三十年左右，产生的地点是元代都会大都（今北京），那时的大都是商业、手工业的中心。杂剧的产生适应了城市人民的需要，当时又有很多民间职业文人写了不少优秀作品，更促进了杂剧的发展。
    元杂剧规律很严格，其一是一本四折，约等于现代话剧的四幕。其次是每一本戏只有一个脚可唱，由正末或正旦一人演唱，每一折一套曲子。唱的全是北曲，节奏很快，很清楚，用琵琶、筝等伴奏。由于形式比较死板，到了明代南曲兴盛以后，这种规律严格的杂剧就被舞台淘汰了。
    我们从王国维的《宋元戏曲史》（一名《宋元戏曲考》，收入《王国维戏曲论文集》中）、日本人青木正儿的《中国近世戏曲史》、周贻白的《中国戏剧史长编》等书中可以详细地看到中国戏曲发展的历史。
    南戏、北杂剧，明清传奇都有不少著名的传世作品。南戏，如高明的《琵琶记》等。北杂剧有王实甫的《西厢记》、《关汉卿戏曲集》（其中《窦娥冤》最著名）、《元人杂剧选》。明清传奇有《汤显祖集》（其中收有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南
柯记》），李玉的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（其中有两种收入冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》，已作了修改），洪升的《长生殿％孔尚任的《桃花扇》等。
人海中
^^三、中国戏曲如何发展为现在的形式
    清代的地方戏极大多数是“板腔体”，其中最主要的是皮簧戏。因为皮簧戏原是从地方戏逐渐发展来的，现在地方戏与皮簧戏有血缘关系，这关系是兄弟关系，两者是互相溶合的。清代的地方戏，腔调很复杂，归纳起来大致有二类。
    （１）南方的——包括弋阳腔（清初很盛行）、吹腔（可能是二簧的前身）、四平调、二簧。
    （２）北方的——梆子（又叫“乱弹”，流行于陕西、山西、河北）、西皮（襄阳腔）。另外还有柳子戏，包括滩簧和花鼓戏；还有闽、广等地的古戏。
    京剧就是从南北曲调基础上演变而来的，如南方的二簧、北方的西皮。youme
    对于二簧的起源有三种说法：一说起源于安徽，微调是用双笛伴奏的，因为两根笛子共有两个簧，所以叫二簧；另一说起源于江西的宜黄腔；又一说起源于湖北的黄冈、黄陂两县，所以不称二簧，而称二黄。
    西皮起源于甘肃腔、襄阳腔。
    皮簧戏（即京剧）的形成经过三个阶段：
    （１）在清初的一百二十年中（１６４４—１７６６年），弋阳腔和昆腔并立。由于昆腔难听懂，结果昆腔衰落。
    （２）梆子腔与二簧争雄，结果二者混合，占了领导地位，逐渐取代昆腔和弋阳腔。变化的关键有两次：一次是以著名的秦腔演员魏长生为代表。当时秦腔风靡一时，使从弋阳腔蜕变来的京腔减。大的变化是第二次，在著名徽腔演员高朗亭进京之后，促成梆子和京腔（弋阳腔与北京语音及土戏声调相结合后称京腔）混合。
    （３）１８２４年汉调的二黄腔、湖北梆子、西皮（也可能还有其它成分），在北京和其它腔调混合（也就是西皮和二簧大混合），又吸收了其它秦腔，形成了早期的皮簧戏，
又由于其中吸收了一部分昆腔，故现在京剧仍有一些昆腔的剧目和曲调。整个京剧形成的历史到如今还不过１５０年。
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总结九百年戏曲发展史，虽然头绪纷纭，但脉络还是分明的。由南北曲系统进展到地方戏系统。所有的这一切都是人民众（包括古代的演员）创造的。
我国古典戏曲理论是整个古典文艺理论的一个重要组成部分，它无疑继承了前代的文艺理论，然而这种继承又是有所批判，有所发展的。有些本来属于前代文艺批评或文艺理论的名词术语，被引入戏曲理论后，其含义有时会发生较大的甚至是质的变化，本一语就是突出的一例。本用语并非始于明代，亦非始于剧论，早在唐代便被人们做为评论文艺的一个标准，曾有“教坊雷大使舞，极尽工巧，终非本”之谓（这里所说的本系指“妇人态也”）。宋人则又将本用于评诗论词中，陈师道《后山诗话》说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本。”按他们的本意，是要求人们进行某种文艺创作时，应当符合这种文艺形式的本来面目或特；但实际上，他们片面把某些文艺大师在最初创作中所形成的风格，视为此种文艺形式的本，并将此做为文艺评论和创作的永恒标准，这就严重地阻碍了后人的创新，于是本一语便被涂上了消极的彩。
然而，本一语自被明代剧论家赋予新的含义而引入戏曲批评和戏曲理论之后，它便化消极为积极，显示出新的活力，成为明代剧论的重要组成部分，体现出明代不少剧论家朴素的现实主义创作思想。
    那么，什么是明代剧论中的本说呢？对此著名剧论家徐渭曾经有所论述，他在《西厢序》中写道：“世间莫不有本，有相。本犹俗言正身也，相替身也。替身者即书评中‘婢作夫人终觉羞涩’之谓也。婢作夫人者欲涂抹成主母，而多插带，反掩其素之谓也。故余于此中贱相、贵本。”根据徐渭的意思，所谓本是指社会生活的“正身”，亦即社会生活的本身，他认为文艺创作应该按照社会生活的本来面目进行描绘，这就叫做本；与此相反，如果以“替身”去充代“正身”，便会掩盖掉生活的本来之“素”，他把违反本创作的称为“相”。徐渭是主张本而反对相的。明代另一位戏剧家藏晋叔在《元曲序》中也说过：“宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本，境无旁溢，语无外假。”其论与徐渭是一致的，同样是说要按照事物本来面目进行描绘，人物、事件、环境、语言都要符合其所描绘的对象，不可以刺眼夺魄的丽语藻句“以蔽本来”，违背实际生活的真貌，丧失真实感。
    明代剧论家的本说是为反对明中叶那种“以时文为南曲”的形式主义不良倾向而提出来的。当时以《香囊记》作者邵璨为代表的剧作家，为呈其才，炫奇斗胜，尽施僻典，玩弄藻词，甚至以“经子之谈”充塞剧曲中；嗣后效颦者一味孜孜汲汲，又相继出现一批“曲靡白富”的形式主义作品。这些剧作一方面严重脱离社会生活，缺乏生活的真实感，另一方面由于语言晦涩典雅，使观众中非“广记类书之山人，精熟策叚之举子”就无法看懂他们的戏。这种一不真二难懂的作品显然是不具真正美感的，从根本上违背了现实主义戏曲的艺术规律。明代不少剧论家正是紧紧抓住了戏剧最根本的艺术规律，从而提出了本说。他们认为，戏曲与其他文学艺术相比“自成一家言”，它是一种代言体，剧作家在创作时要代剧中人之口吻说话，每一句唱念都要“模写其似”。戏曲所具有的这一特，就决定了剧中人的语言要完全象实际生活那样，字字句句符合人物的身份和性格，任何以剧作家自己的口吻或以诸如经史子集等类书中的语言充替剧中人物的语言，都是不能容许的，否则就不“肖”不“似”生活实际，或根本上歪曲了生活的真实。
    本说虽然是就戏曲创作而发的，但从根本上讲又完全符合于一切现实主义文艺的规律，写诗、作文、绘画等等都无不遵循这一普遍原则。书评中有“婢作夫人终觉羞涩”之谓，画家也反对所谓“浓盐赤酱”，这其实都是主张本。徐渭在论诗时也曾经说过：“人有
学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉。今之为诗者，何以异于是？不出于己之所得，而徒窃于人之所尝言，曰：‘某篇是某体、某篇则否，某句似某人、某句则否。’此虽极工，逼肖而已。不免于鸟之为人言矣。”（《叶子肃诗序》）表面看来这似乎同他论剧的主张相互矛盾，而实质并无二致。戏曲与诗词本各成“一家言”，但都离不开真实性。戏曲代剧中人之言，固然要求模写他人之“似”，而诗歌抒发诗人自己之情，所以须“出于己之所得”，尽量用自己的语言。换言之，二者虽有不同却又有相通之处，即都要求一个“真”字，只不过戏曲要真实地模写他人之情怀，诗词则真实地抒发自己的感情罢了。明代本论者所强调的就是这个“真”字，所反对的则是语言的“外假”。祁彪佳就说过，“词之能动人者惟在真切”，这已稍稍透露出“真”、“善”、“美”间的辩证关系；而汤显祖则干脆把本直称为“真”，他说：“其填词皆尚真，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。”（《焚香记总评》）这就进一步指出了只有“真”才具有美感，才能动人、感发人心，才能显示出文艺作品“善”的作用。