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婺剧徽戏唱腔伴奏音乐形态及其文化特征研究
赵 干
（浙江音乐学院 浙江 杭州 310024）
基金项目：本文系浙江音乐学院科研课题（编号：2018KL022）的研究成果。
作者简介：赵 干（1981-），男，安徽合肥人，硕士研究生，浙江音乐学院讲师，研究方向：文化产业研究、音乐研究、艺术管理。
【摘 要】婺剧徽戏音乐唱腔伴奏包括过门音乐和托腔音乐，两者与唱腔形成不同的唱伴关系。前者与唱腔形成横向衔接式的呼应关系，对唱腔起到提示调高、规范用板、连接唱腔、激发演员情绪和完整唱腔结构等作用；后者与唱腔形成纵向叠合式的对比关系，对唱腔具有声部对比、音乐烘托、气氛渲染和丰满唱腔等作用。
【关键词】婺剧徽戏；唱腔伴奏；过门音乐；托腔音乐
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)04-0034-02
唱腔与伴奏，本是两个独立的声音实体，但两者却是同一“时间语境”中作为“声音”形态整体的两个侧面，是相互关联、不可分割的统一体。伴奏之于唱腔的作用，体现于舞台场次的调度、戏剧场景的烘托、舞台气氛的营造、演员情绪的激发、观众共鸣的渲染等。婺剧徽戏音乐唱腔的伴奏，即指“随唱器乐”，包括过门音乐和托腔音乐两部分，具有“指示唱调、规范用音用调和节拍、烘托及连接唱腔以及渲染场上气氛”[1]等作用。
辛龙个人资料一、过门音乐
（一）导引性过门
婺剧徽戏过门音乐分为启唱过门、句间过门、逗间过门和句尾过门。根据其结构意义又分为导引性过
门、贯穿性过门和结煞性过门。导引性过门是对唱腔起引导、提示作用的过门，即唱段正式启唱前的启唱过门。唱段的启唱多是由念白所引导，后引至“叫头”等具有音乐性的语调部分，而这一过程则需有过门音乐予以衬托、贯连。导引性过门又因各腔系音乐特点的不同，在句幅、风格和音乐特点等方面有所差异。以皮簧腔系的过门音乐为例，其导引性过门音乐所形成的规式性因素是：二簧腔句幅以“六板”为基础，常落于羽音，从“眼”（头眼、中眼、末眼）起奏、板落；西皮腔则以“五板”句幅为基础，常落于徵音或商音，从“眼”（头眼、中眼、末眼）起奏，可眼落亦可板落。
（二）结煞性过门
结煞性过门即是用于唱腔乐段结尾处，起“收尾”功能的过门音乐，对唱腔起到“补尾”的作用。婺剧徽戏的结煞性过门，结构较为短小，一般为半板至两板不等（三眼板为两拍至两小节），旋律多是对末句唱腔旋律的变化重复。从结煞性过门的板眼及落音上而言，二簧眼（头眼）起、板落，虽多起于do、mi、la 等音，但均落于宫音，从而增强了唱腔的“收尾”感；西皮则板起板落，落于宫音。玻璃窗的爱歌词
芊芊回音哥（三）贯穿性过门
金莎 他不爱我贯穿性过门是指用于上下句之间或各句内部各逗间的过门音乐，包括句间过门和逗间过门，起到对前后唱腔的贯穿和衔接作用，同时又具有补充、烘衬唱腔的作用。贯穿性过门的运用，有助于唱腔的分句、音乐的连贯、演唱情绪的渲染等。旋律多是唱腔落音的加花变奏。根据句幅的长短，
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可分为“大过门、小过门和垫头”三种。如下例所示：
该例中的导引性过门由sol 音开始，末眼起奏，板落；贯穿性过门则表现得较为多样，根据唱腔各句句幅的长短及情绪表达的不同，出现多种类型的过门，如“厢”字后的五拍过门，即是其落音re 的加花变奏，“得”亦是如此，“响”字后的小垫头也是其落音do 的加花；结煞性过门如唱段最后两小节，即由头眼起、板落，唱腔落音于徵音，但过门则煞于宫音，以增加全段唱腔的稳定感和结束感。
婺剧徽戏的导引性过门和贯穿性过门的句幅，比结煞性过门要长。导引性过门对唱腔具有起腔、运板、渲染气氛之“起”的功用；贯穿性过门具有衔接、贯连、补充唱腔之“承、转”的作用；结煞性过门则对唱腔具有“收”之意义。
过门音乐还有一种常用的特殊形式，即“行弦”。演员的成段唱腔中常插入走路、上马等表演动作或长段对白，此时即需要过门予以衬托，配合表演或说白，此类过门即为“行弦”。
二、托腔音乐
张瑞哲托腔音乐是指与唱腔同时发声，对唱腔起到衬托作用的伴奏音乐，它与唱腔是演唱“声音”形态的同一“时间流”中的两个层面。婺剧徽戏的托腔音乐与唱腔旋律形成了重复性的随腔与变化性的对腔。
（一）重复性随腔
随腔是指伴奏与唱腔的旋律相同或相似。在婺剧徽戏伴奏音乐中，随腔性伴奏是较常使用的手法，基本上是对唱腔旋律的重复，但在实际的表演中也表现出相对的灵活性，即常用“低翻高”或“高翻低”等手法实现八度变化，或在唱腔旋律基本框架下，对唱腔的个别音进行增删，或是于唱腔各腔句或腔节末尾的延长音处重复末音、增加过渡音、增加
节奏的复杂性等手法来烘衬和丰富唱腔，并与其后的过门伴
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