第六节清代舞台的新态势
昆曲的衰落和梆子、皮黄等声腔剧种的崛起，结束了传奇时代，开辟了“乱弹”时代。
以南北曲为骨干的曲牌联缀的音乐体制，日趋衰落。代之而起的是板式变化体声腔剧种的流行。
清代戏曲声腔发展的最辉煌的成果是京戏的形成，和梆子腔流行全国。
清代前期，人们对流行的戏曲声腔的分布情况有一个简单的概括——南昆、北弋、东柳、西梆。说的是南方流行昆腔，北方流行高腔，东方流行柳子腔，西方流行梆子腔。这个概括比较笼统，但大致是不差的。因为这四种声腔的确是清代前期的重要的戏曲声腔。
乾隆以后，各种声腔在竞争中各显精彩，各有消长，出现了新的态势。
一、昆腔
明末清初，昆山腔传奇在音乐、文学和表演艺术各方面都进入成熟化的阶段。作为成熟的标志，是康熙年间李渔的系统化的戏曲理论的问世，和乾隆年间各种昆曲曲谱的集成。如《吟香堂曲谱》《纳书楹曲谱》和《九宫大成谱》等。
与昆曲成熟化同时俱来的，是它的老化和僵化。因此，在“花雅之争”中昆曲步步退却。但是，昆曲的衰落不等于生命的终结。它不仅在发祥地苏州一带仍保有稳定的观众，而且随着它在各地的活动，形成了与“正昆”有别的地方化了的“草昆”。所谓“正昆”的“正”，就是正宗的正，正楷的正；所谓“草昆”的“草”，是说他们不是正宗的昆曲，他们显得潦草。其实天下的昆曲都姓昆。
在浙江，有永嘉昆曲、金华昆曲、嘉兴兴工、宁波昆曲等，在湖南有郴州的湘昆，在河北有高阳的昆弋班，在南北各地的地方戏里也有昆戏存在。
乾隆以来，昆曲以其成熟的表演、规范的音乐，为各种地方戏曲声腔剧种提供着经验和典范。凭借其丰厚的家底，以数百个折子戏维持着舞台生命。《缀白裘》集中展示着昆曲折子戏的丰富多彩。在后期的各种地方戏中，昆曲也占有一席之地。
二、高腔
入清以后，弋阳腔及其支派青阳腔等，在长江南北广大地面继续繁衍，一般被称作“高腔”。
清初的北京剧坛上，弋阳腔是与昆腔平起平坐的强大声腔，乾隆年间被称作“京腔”。杨静亭《都门纪略·词场序》云：
我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延至乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。
因此，有“北弋”之说，并且有了“京腔”的雅称。
分布各地的高腔，普遍采用当地方言，不同程度的吸收当地民间音乐的因素，高腔没有规范的乐谱，常常是随心行腔，形成了各自不同的姿态。乾隆年间，王正祥有感于高腔“曲
本混淆，罕有定谱”，而作《十二律京腔谱》、《宗北归音》。王氏想用这种方式把天下的高腔统一起来，但实际是不可能的。各地高腔大体上都遵照弋阳腔的老传统，或者说是南戏的老传统，演唱时以锣鼓击节，不托管弦，一人启口，众人接腔，也就是俗话说的“帮打唱”。因此才被视为同类声腔。
乾隆年间，北京的昆腔、高腔因为都是演传奇的，曾被选为御用声腔。在与梆子腔的竞争中，昆高两腔结为同盟，并受到官方的支持和保护。
乾隆年间，高腔在与梆子腔的竞争中也败下阵来，不能不改弦更张。在江南，昆腔、高腔普遍地与乱弹（皮黄、梆子等）合班，以保持其生命。
三、弦索腔
昆腔、高腔都是典型的曲牌联缀体的声腔。入清以来，南北各地继续有一些以俗曲曲牌联缀为音乐特征的地方戏曲萌生，并得到较快的发展。这些剧种被称作“弦索腔”或“弦索调”。
陌生的夜
弦索调在清初已被用于故事说唱。如蒲松龄写的一系列《聊斋俚曲》，就是用【耍孩儿】、【劈破玉】、【倒扳桨】、【罗江怨】等曲调来说唱故事。此外，在《霓裳续谱》中的《探亲家》、《王大娘》等则已是有角的俗曲小戏。
清代初年，黄河下游的冀、鲁、豫各省及苏北、皖北等地，弦索调先后发展为戏曲声腔。当时说的“东柳”，就是此类声腔。清代中叶，“东柳”在其流行地又有“柳子戏”、“弦子戏”、“糠窝窝”等俗称。
以上三类声腔，都是曲牌联缀体。曲牌体戏曲以南戏、杂剧、传奇等形式，独领风骚数百年，充分展示了自己的魅力。但是，从明代晚期开始，曲牌体戏曲已逐步告别了它的辉煌，从高峰向低谷下滑，因为它们的局限性越来越暴露出来。
文人传奇的曲词太艰深，雅化的昆曲格律太刻板，雕琢太精巧，早已失去民间戏曲那种天然的通俗性和灵活的适应性，因而与广大民众的关系隔膜脱节。戏曲艺人为使戏曲艺术继续获得存活的空间，必须寻更适合民众口味的路子。他们认准了戏曲俗文化的传统，寻着一种更通俗、更简易、更灵活、更富于表现力的途经。
明代晚期，齐言体的上下句的音乐形式开始登上戏曲舞台。明代后期青阳腔等使用“滚调”，（就是在曲牌的长短句之间加进五七言的整齐句子）已经在曲牌联缀体的音乐中显现自己的魅力。来自大西北的那种以齐言唱句作板式变化的“西调”、“西曲”显示了更强大的冲击力。于是，戏曲舞台上推出了一种
全新的戏曲音乐体制——板腔体戏曲。其代表先是梆子腔，继而是皮黄腔。
板式变化体音乐孕育于民间说唱。是在单一乐调（种子曲调）的基础上，根据民间音乐变奏的原理，以节奏、板眼（节拍）变化为主，辅以旋律变化而构成的音乐形式。
多用一种乐调的上下句反复咏唱，由于歌词蕴含的感情、情绪的差异，乐调会发生延伸、截短、加快、放慢、加花、减字、翻高、走低等变化。由于这种节奏与旋律上的变化，就产生了不同的“板式”。一旦掌握了本腔系若干种唱腔的板式变化，就可以用一个上下句，也可以用几个、十几个、几十个，甚至上百个上下句的唱腔，把人物的情绪表现得淋漓尽致。这种与叙事和抒情紧密结合的板式变化体音乐，用于戏曲演唱是极简易又顺畅的。
板式变化体的戏曲声腔，根据所要表现的人物心态、情绪，戏剧冲突，情节起伏，把不同的板式的唱腔合理地衔接组合，即可形成层次鲜明、旋律丰富的乐章。比起元杂剧那样的习惯性的曲牌联套，这种方式更能自如地发挥表现戏剧内在节奏的功能。
明末清初，板式变化体的音乐在一些新兴的戏曲剧种如梆子腔系、吹拨腔系、乱弹腔系、皮黄腔系中，得到广泛的使用。这是一种新潮流，在当时被称作“新声”（如“秦优新声”）。
板腔体进入戏曲，戏曲变得更易于为广大观众所接受，既有利于戏曲的普及，也便于戏曲的创作。所以，板腔体戏曲兴起后，很快地占领了城乡舞台，繁衍出自己的家族。
根据板腔体剧种音乐源流，也以归纳成不同腔系。
付笛声和任静一、梆子腔
板式变化体的戏曲最早成气候的是梆子腔。
梆子腔起于何地？学术界有两说：
一是西秦腔说，谓梆子起于陕甘。根据是《钵中莲》传奇《补缸》中有一支【西秦腔二犯】。
乾隆五十年吴太初《燕兰小谱》说魏长生：
蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。
一是山陕梆子说。李调元《剧话》说：我的眼里流着你的泪
俗传钱氏《缀白裘》外集有秦腔，始于陕西。以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。
更具体的说法是谓梆子腔起于山陕交界处之同州、蒲州一带。根据最早见于乾隆四十二年成书的朱维鱼《河汾旅话》：
村社演戏剧曰梆子腔，盛行于山陕。……亦称秦腔。
二、吹拨乱弹腔
吹腔与拨子是清代中叶徽戏中的主要声腔。最新娱乐新闻八卦
吹腔本来是和秦腔差不多的声腔。李调元《剧话》说：
又有吹腔，与秦腔相等。亦无节奏，但不用梆，而和以笛为异耳。
吹腔与梆子腔都属于“秦声”。其后各自走向成熟，并形成腔系。在长江流域的一派，形成了“吹拨腔系”和“乱弹腔系”。
来自西北的梆子腔流到安庆地区的枞阳、石牌一带，与当地原有的高腔汇合，形成“安庆调”。严长明《秦云撷英小谱》所说的“枞阳腔”、“石牌腔”等，就是“安庆调”中的吹腔。
拨子，一般也认为是梆子腔流入皖南变化而成。
清中叶的徽班，是“文武昆乱不挡”的“乱弹”班。既唱昆曲，也唱京腔、秦腔、四平腔、二黄调，吹拨是最有特的腔调。
乾隆晚期，徽班不仅北上京师，而且南下江浙，落地生根，开辟了一个以“三五七”和“二犯”为代表的“乱弹”的天地。
三、皮黄腔
清中叶以后，皮黄腔流传南北各地，有的发展成剧种，如汉剧、京剧，有的则成为综合性剧种中的重要声腔。如湘剧、桂剧、赣剧、滇剧、川剧中的皮黄声腔。
一般认为西皮源自西北的梆子腔。由梆子腔而变成襄阳腔，由襄阳腔而变为西皮。此说
见清道光八年张际亮《金台残泪记》。谢章铤《赌棋山庄词话》也说：
甘肃调即琴腔，又名西秦腔。胡琴为主，月琴辅之，工尺咿哑如语，今所谓西皮调也。
欧阳予倩《论二黄戏》、《京剧一知谈》也说西皮脱胎于西北的梆子腔。
关于二黄的起源，清代以来至少有三种意见：
一是湖北说。
乾隆四十九年，安徽人檀萃有《杂吟》诗，自注云：“二黄出于黄冈、黄安。”
道光年间，张祥珂《关陇舆中偶忆编》、杨静亭《都门纪略》，说二黄起于黄冈、黄陂。
深雪闻蝉一是江西说。
根据是乾隆四十五年，李调元《剧话》：
胡琴起于江右。今世传其音，专以胡琴为节奏。……又名二黄腔。
嘉庆年间，昭槤《啸亭杂录》说当时有“宜黄腔”。论者由此谓“宜黄”与二黄同音，所以二黄出于江西。
一是安徽说。
根据是乾隆五十八年，李斗《扬州画舫录》说“安庆有以二黄调来者”。
近来又有陕西说。谓二黄由安康顺汉水流入湖北，与西皮同路。
清代戏班中二黄调与西皮调的结合，至迟发生在嘉庆、道光年间。道光元年，叶调元《汉口竹枝词》：“曲中反调最凄凉，急是西皮慢二黄。”
嘉道年间皮黄腔因其唱腔、伴奏以及表演诸方面的新鲜，迅速发展，成为流行最广的声腔。在北京的皮黄腔演变而成京戏。
清代以来发生和成长的各种戏曲声腔，和它们演唱的剧本，和明清传奇不同，从各方面展现着一种新的风气。
第七节乱弹新风
清代的乱弹戏和明清传奇不同，其创作者主要不是正统文士，而是艺人或者与艺人等高下的社会下层的读书人。
乱弹戏上接南戏的传统，以俗为特。其剧本一改文雅作风，无论唱词和念白都是大众化的。
开始，它们为士大夫所不齿，随着时代风气的变化，士大夫中人也不能不为它的一派新气所倾倒。比如，前面所说的唐英，就根据乱弹戏改编成好几个昆戏。
乱弹戏以其新思想、新观念、新伦理、新人物和新的表演方法，给戏曲艺术开辟了新的天地。
一、非君非圣的思想倾向
造反的农民推翻了一个三百年的朱明王朝。起自田野，感染了时代气氛的乱弹戏，常常表现出一种非君的思想。
乱弹戏的批判矛头已不限于奸佞，而是直指皇帝。
比如《反五关》不同于《宝剑记》，《下河东》不同于《鸣凤记》。
明朝著名的政治戏《鸣凤记》，歌颂嘉靖年间正义的朝臣与严嵩集团的流血斗争。以杨继盛为代表的臣子们，很勇敢地揭露严嵩父子的罪行，结果一个又一个被砍头，被杖刑，被充军，尽管如此，他们还是前仆后继地一次又一次地给皇帝上奏章，却绝对不会造反。这就是所谓“鸣凤朝阳”。《宝剑记》写林冲被逼上梁山，但是，梁山好汉的主流也是只反贪官，不反皇帝。因为这都是正统的文人的作品。乱弹戏的创作者却少有这种正统观念，他们对昏君已经失去信任，不再寄希望于皇帝，必要时可以造皇帝的反。比如，
梆子戏《反五关》写商朝末年的故事。殷纣王的宠妃妲己陷害大臣，唆使纣王调戏黄飞虎的妻子贾氏，逼得贾氏坠楼而死。黄飞虎愤而造反，反出朝歌，闯过五关，投奔周武王。剧中肯定了黄飞虎反抗暴君的正义行为。黄飞虎采用的方式不是给皇帝上奏章，而是采用了武力。
《下河东》的呼延赞，表现更加杰出。他的父亲呼延寿廷精忠报国却惨遭杀害。奸臣欧阳方恃宠擅权，通敌卖国。呼延赞为报杀父之仇，在河东和皇帝赵匡胤拼命。他既不接受封赏，也不肯和赵匡胤平分天下，只要赵匡胤的脑袋。一场，把个宋太祖逼得苦苦求饶。
清代乱弹戏里还有“打朝戏”和“骂朝戏”——如《黑打朝》（写西周末李广、李刚事）、《花打朝》（写唐初程七奶奶事）。
《花打朝》又名《拔桩橛》、《程咬金打朝》。演唐太宗时，石建王造反，罗通挂帅征剿，凯旋归来。太宗封罗通为并肩王，赐半副銮驾御街夸官。路过皇亲苏定方的门口，因闯道而发生争执，罗通殴打了苏定方。苏定方上殿动本，陷害罗通，太宗将罗通问斩。罗母庄夫人请来众位诰命夫人相救。程咬金夫人王氏率领十八家诰命夫人上金殿保本，太宗不答应。王氏打上殿去，唐太宗拔出天子剑。千钧一发之际，程咬金还朝。程咬金夫妻同上金殿，痛责唐王不义。唐太宗无奈，赦免罗通。
这种情节和行为，不可能出现在正统文人的笔下。历史上虽然不会有此类“打朝”“骂朝”的场面，但是梆子戏却可以按照农民的意愿，塑造这种蔑视王权的人物，很能够解怒泄愤。这种作风是明朝末年农民大起义余波影响的一种反映。
二、同情百姓的反抗斗争
mama mia前面所说的那些打朝的、造反的人士，大多是些有功之臣。他们有自己的地位，有自己的实力。至于草泽百姓、市井小民，不堪剥削和压迫也会起来反抗的。乱弹戏里不少剧目就是表现平民百姓的反抗斗争的。如《庆顶珠》、《反徐州》等。
《庆顶珠》又名《打渔杀家》、《讨渔税》等。嘉庆十五年之前已经有演出。写梁山好汉萧恩在起义失败后，与女儿玉芝（京剧名桂英）隐居湖上，打鱼为生。因为不堪土豪巴山蛇丁自燮的欺压，到官府告状，反遭毒打，挨了四十大板。萧恩无法忍受，他对官府已绝望，就以献庆顶珠赔罪为名，
与女儿一同进丁府，杀了他的全家。然后萧恩自刎，玉芝流落江湖，在卖艺时与未婚夫花逢春相遇。
此剧描写官逼民反，肯定了萧恩反抗的正义性。在梆子、皮黄等剧种中均有演出。
《反徐州》写的是元朝末年盘踞徐州的完颜陀、完颜龙父子残忍凶暴，徐州人民忍无可忍，揭竿而起，杀死了完颜父子。剧中还写了一个抛弃五品官，誓与百姓申冤，率众造反的徐达。
此类剧作，对百姓的反抗斗争表现了深刻的同情，显示出与文人剧作态度迥异的特点。
三、女英雄的形象
在中国长期的封建社会里，“男尊女卑”，”女子无才便是德”不仅是道学家们提倡的教条，而且几乎成了社会的公共舆论。清代地方戏的大众作者们，却鼓吹一种逆向思维，偏偏要在戏里给女子以强者的地位。清代乱弹戏里有一个突出的现象，是塑造了一大批女英雄。她们
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