2022届高考语文二轮复习阅读专练（1）非连续性文本阅读
1.阅读下面的文字,完成1~5题。
林心如个人资料   材料一:
   西方戏剧的观念与中国戏曲的观念,是迥然有别的。
   古希腊亚里斯多德对戏剧进行了理论总结,写下了著名的《诗学》。他说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”悲剧“最重要的是情节,即事件的安排……悲剧中没有行动,则不成为悲剧,但没有性格,仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论,无论是明代的汤显祖还是清代的李渔,阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面,剧本的故事无不处于次要的位置。
   这种理论上的差异,自然造就了舞台演出的分疆。
熄灯的窗   西方的戏剧注重情节,强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角中去,以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时,这样处理威尼斯的小船驶过舞台:“船下要装小轮子。
小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮,使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走,用鼓风机向口袋里吹胀了气,以此形成翻滚的波浪……使用的槽是锡制的、空心的,在空心的槽里灌上一半水,摇槽时里面的水便会动荡,发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
   中国的戏曲注重的是演员的表演,对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真,但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上,而是通过演员的表演,把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道:“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟,她站立着摇着一支长不过膝的小桨,这就是驾驶小舟,但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的,
   正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”
   中西舞台演出的不同,自然也造就了欣赏的异趣。
   西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去,做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里,观众的神情始终是关注的,观众席
上始终是寂静的,大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动,也不敢即席发声与伙伴交流,就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场,他们感受的焦点在于,评判演员和情节“像”还是“不像”,反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术,一般很难吸引没有偏爱的回头客。
万里长城永不倒伴奏   浅唱 歌词中国观众到剧场里去看戏,与其说看戏曲故事,不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择,而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中,名演员的折子戏(剧目中最能表现其演技的片断)专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力:如青年演员能扮演老年;老年演员能扮演青年;男演员能扮演女人,如京剧的梅兰芳;女演员能扮演男人,如越剧的徐玉兰。
   这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则,是西方戏剧闻所未闻,不敢想象的。
(摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》)
范玮琪 黑人
   材料二:
   清初画家笪重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话,也正相通于中国舞台上空间处理
的方式。他说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”
王力宏祖籍   中国舞台表演方式有独创性,我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般地不设置逼真的布景。老艺人说得好:“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展,灵活地运用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动,“逼真地”表达出人物的内心情感和行动,就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求,不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”,留出空虚来让人物充分地表现剧情,剧中人和观众精神交流,深入艺术创作的最深意趣,这就是“真境逼而神境生”。
   这是艺术所启示的真,也就是“无可绘”的精神的体现,也就是美。
   做到了这一点,就会使舞台上“空景”的“现”,即空间的构成,不须借助于实物的布置来显示空间,恐怕“位置相戾,有画处多属赘疣”,排除了累赘的布景,可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”,又同时显示了手势的“美”,因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式,把时间、地点和特定情景表现出来。
(摘编自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是(  )
A.斯坦尼斯拉夫斯基要求演员变成角,就是为了舞台逼真,让演员的表演更符合剧情的客观真实性。
B.与西方的戏剧力图逼真相比,中国戏曲存在强调表现力而不重客观真实的舞台准则,中国的戏曲在情节等方面不要求逼真。
C.西方观众看戏剧基本上都抱着认知的目的,关注的核心是演员和情节与客观现实的关系,收获的是"知性"。
D.古希腊的亚里斯多德写的对戏剧进行理论总结的名著《诗学》,与后来的西方戏剧理论一脉相承。
2.根据材料内容,下列说法正确的一项是(  )
A.中国的戏曲是通过演员的表演,把舞台上没有的东西"无中生有"地表现给观众看,与客观现实无关。
B.中国观众看戏,主要是看演员的表演能力,因此老练的观众对那些最代表名演员表演能力的折子戏专场更有兴趣,百看不厌。
C.中国舞台上一般不设置布景,为的是不阻碍表演的集中和灵活,留出空虚来让人物充分地表现剧情,剧中人和观众精神交流。
D.《画筌》里关于画面空间的理论,与中国戏曲舞台上空间处理的方式相通,这说明中国戏曲理论受到了中国绘画理论的启发。
3.结合材料内容,下列选项中最能支持中国戏剧舞台空间“虚实相生”观点的一项是 ( )
A.白雪阳春都妙句,高山流水自知音。
B.数声唱出千秋事,双手招来百万兵。
C.三五步行遍天下,六七人百万雄兵。
D.借虚事指点实事,托古人提醒今人。
4.请简要分析材料一在论证过程中采用了哪些论证方法?
5.德国戏剧改革家布莱希特在导演《大胆妈妈和她的孩子们》时,在舞台上表现随军女商贩大胆妈妈跟着大军转战欧洲,却让演员拉着小篷车只走了几圈。布莱希特为什么这样处理?请结合材料,谈谈你对他的做法的理解。
2.阅读下面的文字，完成1~5题。
材料一 城市生活垃圾是城市化的产物，它既是一种“社会公害”，同时作为丰富的再生资源，又可谓“摆错位置的财富”。为了使城市垃圾资源化，在处理前首先需要实施分类收集。垃圾分类收集是一个复杂的系统工程，需要多方面的合力才能完成。
公众既是垃圾的制造者，也是垃圾污染的受害者，公众参与对城市生活垃圾管理有重要意义。居民对垃圾分类的理解、支持和自觉参与，是垃圾分类回收的基础和关键性因素。长期以来，我国“政府主导型”环保工作模式使居民认为保护环境的主要责任在政府。科学工作者和政府官员对环境问题关注较多，一般居民环境意识普遍欠缺；城镇居民的环境意识相对较强，广大农村居民的环境意识普遍较淡漠。
长期以来，公众养成了“简单方便”的垃圾混装习惯，虽然不乏一些对环保抱有热情的人，但也往往因在进行垃圾分类投放时要付出较高的经济成本和劳动力成本，而不愿执行。随着宣传教育的深入，很多市民逐渐对垃圾分类投放有了较高的积极性，但对分类的标准和方法不清楚或掌握不够准确，从而影响了垃圾分类收集的效果，久而久之，参与的热情也会逐渐削弱。民间环保组织有责任、有义务协助政府推动实施垃圾分类的政策和法规，但是大部分公益性环保组织仅限于做一些宣传教育的工作，缺乏参与垃圾分类收集处理及管理的途径，环境保护志愿者发挥作用的渠道也不畅通。
垃圾分类收集需要依靠全社会的力量。当公众对环境政策由消极观望转为积极配合时，政府和企业也会积极响应，尽快创造更好的条件，形成覆盖广泛的绿环保网络。
（摘编自姜朝阳等《论城市生活垃圾分类收集中的公众参与》）
材料二 从生活垃圾分类的制度变迁来看，早在上世纪末，《固体废物污染环境防治法》等相关法律和政策文件，就已经对生活垃圾的定点倾倒和堆放、分类收集和运输、合理利用和无害化处理等作出了规定。但对于公民个人在生活垃圾分类中应担负的具体义务及相应制裁机制，立法一直空白。近二十年来，我国公民的生活垃圾分类义务主要停留在依靠宣传教育、引导鼓励方式推行的道德义务层面。
今年6月提请全国人大常委会审议的《固体废物污染环境防治法（修订草案）》，也将生活垃圾强制分类纳入其中，并对实行生活垃圾处理收费制度作出规定。至此，生活垃圾分类义务的强制法律规范不断完善。