第四章秦汉时期的音乐
由周至秦，天下大势合而分，分而再合。秦灭诸侯成就帝业，为天下一统，在文化上推行大一统的文化政策，其中包括统一文字、划一度量衡、车同轨、货同筹等措施。秦始皇在征服六国后，将从六国掠夺来的乐妓及钟鼓乐队也都“统
一”到秦宫廷中来。据《说苑》卷二十的记载，阿房宫中”皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……锦绣文彩，满府有余，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷"。秦亡之后，汉王朝在休养生息，创造局面的同时，也仍然需要构筑大一统的文化格局。从这方面的实际建树看，汉代的音乐文化，整体上呈现为宏大通达的气势，虽然与先秦音乐有很多的不同，但是也并非没有传承，而是在对先秦文化的吸收中，重新塑造出新的文化气质，无论是先秦理性风格，还是楚汉浪漫气息；无论是神明天人之乐的斑斓奇异，还是世俗民众之乐的现实情趣，在当时多种社会音乐行为方式中，都有新的创造与发展，形成新的艺术风格。
第一节乐府音乐197653
秦时，宫廷中就设有音乐机构“乐府"。集"六国之乐”于咸阳宫。秦亡后，汉袭秦制，“乐府”机构亦延承下来。至汉武帝时，乐府音乐机构得到了扩大和进一步的发展，遂有汉武帝立乐府之说。《汉书・礼乐志》记"至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多
举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌；便是这一现实情况的反映。
汉代的乐府作为宫廷音乐机构，其主要职能是制乐以为宫廷活动服务。因此，汉乐府的任务有相当一部分，是将文人歌功颂德的诗赋制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。当时汉乐府广泛吸收各地音乐甚至少数民族和外域音乐，并且还设立了相应的采风制度，这也是乐府最有意义的工作。所谓"博采风俗，协比音律"（《史记•乐书》），就是乐府的重要职能之一。
采歌诗以作乐，是自周代以来就有的文化传统。"古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”（《汉书・艺文志》）；“天子五年一巡狩，命大师陈诗以观民风”（《礼记・王制》），就是这类观念在后世的保留和反映，这也从一个侧面反映了汉初统治阶级的自信心。这也是汉乐府与秦乐府在其文化职能上最不相同之处。至于西汉末年，“风俗使者"自"采风"中归来，假称天下风俗齐同，伪造地方歌谣以歌颂功德，已是不敢正视现实的欺瞒做法了。
听海 张惠妹汉武帝时乐府采集的各地各类歌诗，据《汉书・艺文志》所载，有“歌诗二十八家，三百一十四篇；其中提到的地名有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、甘IWB、河间、齐、关B、淮南、河东、雒阳、河南、南郡等地区。这可以说是古代史上仅次于周代的地方音乐采集、整理活动。
韩语歌词网乐、郊祀乐歌、歌舞百戏以及各类夷俗音乐，都在乐府音乐活动中得到了提高与发展。在司马相如的《上林赋》中，就有对这类音乐活动的文学性描写。汉乐府音乐的总体风格，可说是绮丽华美。汉人扬雄以汉代的织锦霞蔚般的美丽来比喻汉赋的宏丽，而在当时，汉人也曾以同样的方式来类比音乐。如《汉书》记"女工有绮毅，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目"。这与司马相如《上林赋》中所称各类音乐歌舞"所以娱耳目而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美于后"也是一致的。
第二节歌舞百戏
百戏是歌舞杂乐、角抵、杂技、幻术等多种表演形式的总称。百戏在先秦时期，就已有多种表演形式。《史记・李斯列传》曾记秦二世时，甘泉宫中就有"
角抵俳优之观"。汉代是百戏发展的一个鼎盛时期。在当时的社交活动中，百戏被用来招待臣宴享乃至外国使节。
汉代百戏的表演，在张衡的《西京赋》中有相当生动而详尽的描写。其中既有“跳丸剑之挥霍，走索上而相逢"、"吞刀吐火，云雾杳冥”的杂技魔术，也有"总会仙倡，戏豹舞黑，白虎鼓瑟，苍龙吹第"、"女娟坐而长歌，声清畅而委蛇"的化装及音乐表演。从某种意义上讲，百戏是一种世俗生活中的神人之乐，这与汉代"夫人感应"、"人副天数"一类神学意识在社会文化生活中的普遍存在有关。所以，在其题材内容上，经常可以看到历史、神话人物的形象。在汉郊祀乐歌中，就有这类表演。如汉郊祀乐歌《
练时日》的表演中，当神灵驾车降临时，就呈现为“左苍龙"、"右白虎"、"五音饰"、"羽旌纷”的乐舞表演形式。后来，估计这种歌舞形式在世俗音乐活动中得到进一步的充实和发展。
汉代百戏的演出活动可以说是载歌载舞，这些在今存汉画像石上有较集中的反映。百戏音乐的歌舞表演，形式上是多种多样的。为百戏表演伴奏的钟鼓乐队，吹奏笙、笳、排箫，弹瑟击筑，敲击编钟、编磬，并且带歌唱和俳优的表演，正所谓"击鼓歌唱作俳优"（《汉书・霍光传》）。汉百戏画像石中常可见到盘鼓舞表演的场面：一位男位挥舞长袖，在地上七个盘鼓之间边舞边唱，这与张衡《舞赋》中描写的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展涛声而长歌”是相一致的。
汉代，在长安、洛阳这类大都市中，百戏可谓风靡一时，有不少专演百戏的娱乐场所。一些达官贵戚之家，也豢养了专门表演百戏的倡优。甚至一般富豪更民，也收养歌者数十人，以供享乐。百戏在当时，是一种综合性很强、且充满生机、趣味的艺术活动方式，从现存汉画像石的表演方式来看，经常是与宴享活动一块进行的。百戏中的歌舞、杂戏、音乐和化装表演的艺术活动，也对后世传统戏曲艺术的形成，产生了久远的影响。
第三节相和歌
相和歌的名称，最早见于汉代。作为北方民间谣曲，相和歌与先秦以"相"为节奏乐器的乐歌形式，有着前承的关系。在先秦社会音乐生活中，有以"相"伴奏的劳动歌曲。"相"本身就是由舂米、筑墙、夯土
的劳动工具发展而成的击节乐器，又称"舂牍"。先秦时期，所谓“邻有丧，舂不相"（《礼记・曲礼》）的记载，以及《史记》中所述秦国大夫百里奚死后，"童子不歌谣，舂者不相杵”的故事，都从一个侧面说明了以"相"为伴奏的歌谣在当时社会音乐生活中的流行情况。
这种歌谣的写作，甚至还成为先秦思想家关注和运用的艺术创作形式。例如
战国时的荀子，就曾写过说唱歌谣体的文学作品《成相篇》，其中的唱词韵律，呈现为有规律的节奏性特点，其唱词为：”请成相，世之殃，愚门音愚门音堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅"。歌中反映当时政治昏暗，排斥贤良之士，要求君主能够懂得用贤良之士为政，否则就像唱歌没有节奏（没有"相"击节），怎么会不迷惘呢！
相和歌最初只是民歌的清唱，即所谓"徒歌"；后来衍化成清唱加帮腔，称为"但歌”，其演唱形式是“无弦节，作仪最先唱，一人唱，三人和"；以后再发展，加上丝竹乐器的伴奏，并且由一人手执节奏乐器"节"，边击边唱。这时的相和歌，已经构成“丝竹更相和，执节者歌”的成熟乐歌形式。
汉代的相和歌，具有文化上的多融性与聚合性。音乐史上所谓的“相和五调位"，据《乐府诗集・相和歌辞》题解弓I《唐书・乐志》称，相和三调之"平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和（五）调”。因此，汉世之相和歌，已成为交汇、吸收先秦乐歌传统，合南北音乐风
格于一身的代表性乐种。
相和歌在进一步的发展中，逐渐与舞蹈、器乐表演相结合，形成歌舞性的"相和大曲“。但是，仍然保留了最初就有的节奏性强的艺术特点。相和大曲的伴奏乐队有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器。相和大曲基本上是器乐演奏、歌诗演唱和舞蹈表演兼而有之。
关于相和大曲的曲体结构，《乐府诗集・相和曲辞》讲“大曲又有艳，有趋，有乱艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”从
《宋书・乐志》收录的大曲15首来看，其基本曲式为"艳--曲--趋”的三部性结构。其中的"艳"，基本上是舞蹈与器乐段落，一般无歌诗演唱；"趋"，一般是歌诗的演唱加上舞蹈、器乐，节奏上加快，情绪上趋于热烈、紧张。"曲”是大曲的
核心部分，特点是歌诗的声乐部分与器乐部分交替发展。"曲”有多段歌词，每段歌词后有"解"。"曲"的部分，少则二三解，多则七八解，是分段演唱。从歌词的角度看，"解”有章或段的含义。所谓"凡诸调歌辞，并以一章为一解。是以作诗有丰约，制解有多少"（《乐府诗集》卷二十六）。
汉魏时期，相和歌这一乐种，产生了许多优秀作品。其中叙事歌是音乐创作中的一个重要体裁。著名的叙事歌作品如《病妇行》、《东门行》、《陌上桑》等，从不同的角度，反映出人民的生活遭遇。
其中病妇的托孤、被压迫者的反抗搏斗；贵族的贪与女子的机智，无不表现得淋漓尽致。相和歌调中属于"楚声"系统的乐歌创作，也是很有艺术特的。
就相和歌调中的楚风成分而言，西汉宫廷中相和歌如《阳阿》、《采菱》、《绿水》、《激楚》，原先就是先秦时流行于楚地的民歌，以后发展为歌舞曲。
其中《激楚》一曲，亦是汉相和诸调中的重要曲目。所谓"鄢郢缤纷，《激楚》结风"（《汉书・司马相如传》）；"哀弦理虚堂，要妙清且凄，啸歌流《激楚》，伤此硕人怀"（《宋书・乐志》），都说明汉乐中"楚声"系统乐歌声腔的重要地位。另有楚调曲《白头吟》，传为卓文君为表达对司马相如的爱情所作，其中"皑如山上雪，皎若云间月"、"愿得一心人，白头不相离”的诗句，直率而不隐真情，成为千古名句。
在上层统治阶级中，也有许多人创作相和歌。建安文学的开创者曹操"登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章"。他在相和歌“瑟调曲"中写下了"老骥伏杨，志在千里"的慷慨诗句。《乐府诗集・相和歌辞》中留存的魏世三祖创作的许多相和歌表明，曹魏统治者对相和歌的创作及爱好，促进了相和歌的发展，并对魏晋南北朝主要乐种清商乐的发展，也起到了积极的影响。
第四节豉吹乐
在汉代画像砖石刻图像中，经常可以看到成组成排、气势雄壮的马队。马上的骑手手持笳、角、箫、鼓等乐器，边行进边演奏。就像这类汉石雕风格的粗犷、古拙那样，这种仪仗军旅中的马上之乐，体现的正是一种古朴威猛的音乐风
貌。这种马上之乐，就是当时在宫廷、军旅、仪仗等社会音乐生活中应用的鼓吹乐队。鼓吹乐是在汉代发展起来的，以管乐器与打击乐器为主，有时兼有歌唱的乐种。它起
源于北方的游牧民族。《汉书》中提到汉初班壹"以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹"。这是关于鼓吹乐的早期记载，也反映了这一乐种的源起。后来，这种马上之乐进入不同的社会生活层面，逐步演绎成多种鼓吹形式。一般说来，鼓吹乐有"鼓吹"、"横吹"之分。《乐府诗集》记“北狄乐"，"有箫笳者为鼓吹，用之朝会道路。亦以给赐“；”有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也”。
从鼓吹乐这一乐种的艺术特点来讲，鼓吹乐与室内性的、以丝竹管弦为主的相和歌不同，其曲调的整体性效果较强，从而造成一种气势，其基本类型是比较适于室外演奏的。如果说，相和诸曲以其细腻、抒情的音乐歌舞表演活跃于殿堂庭院的娱乐生活场景中，那么，鼓吹乐则以粗犷、雄壮的音乐气势活跃于仪仗行进的原野大道之上。
鼓吹乐根据其应用的场合，以及乐器编配的不同，分有黄门鼓吹、骑吹、短箫镜歌、箫鼓等不同类别。例如黄门鼓吹，就是宫廷专设的为皇帝服务的鼓吹乐，其中一种用于宴享时殿廷上演奏，所谓“汉
乐有黄门鼓吹，天子所以宴臣也"（崔豹：《古今注》），即是此种形式；另一种是外出行进时具有骑吹性质的马上乐，"汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前后部鼓吹"（《西京杂记》），这是鼓吹乐的主要演奏形式。
骑吹是指骑在马上演奏的鼓吹乐，其名称及行为方式区别于殿廷宴会中已成为坐定演奏形式的鼓吹，所谓"从行鼓吹为骑吹"（《乐府诗集》）。短箫镜歌是鼓吹乐之一种。从成都扬子山出土的汉画像砖看，较明确的乐器有排箫、铳、笳。据"有箫笳者为鼓吹”的分类，此当属于相对于"横吹"的"鼓吹"类。另外，从汉画像砖反映的行乐方式来看，它既有骑吹的形式，也有殿堂演奏的形式。
箫鼓是由排箫与鼓的合奏而得名。它也具有骑吹与坐定演奏两类不同形式。山东肥城孝堂山汉墓画像石中刻画的，就是箫鼓的骑吹形式。其中特别突出的是鼓车上树有巨大的建鼓，鼓下坐四位乐工吹排箫。箫鼓也有坐定演奏的形式，用来伴奏百戏与宴享行乐活动。
鼓吹乐在汉代的社会音乐生活中应用广泛。《乐府诗集》保存有一首鼓吹乐辞《出塞》，其辞曰："侯旗出甘泉，奔命入居延。旗作浮云影，阵如明月弦。"描写了为抗击匈奴的骚扰，汉军出征时的威武阵容，歌颂了武帝抵御外族侵犯的行为。在民间生活中，"汉魏故事，将葬，设吉凶卤簿，皆有鼓吹"（《晋书・礼乐志》）。从汉乐府设有邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员这些来自各地的专职乐工来看，表明当时鼓吹乐流行于南北诸方。可以认为，我国传统音乐生活中（例如喜、丧诸事）鼓吹乐的长期应用，若要追溯源头，至少汉代的影响是不容忽视的。
鼓吹乐在汉代的兴起和光大不是偶然的，汉王朝作为一个幅员广大、人口众多、政治权力高度集中统一的帝国，其疆土的开拓，文化的交流，军力的振威，都促使西北的鼓吹乐得以迅速发展起来并进而流行于南北各地。鼓吹乐不是歌舞管弦的轻歌曼曲，而是充满着一种沉雄威武的音乐气概。这种音乐气概，正是时代精神的反映。它是征服的主题，也是对现实生活的积极进取精神的生动表现。就像汉代石雕异常的单纯、简洁、粗犷以及整体形象的飞扬流动，鼓吹乐向人们展示的浑厚沉雄的情感力量，同样显示出这样的风格。它显示出蓬勃的生命力，使人身心振奋，积极进取。这就是鼓吹乐在那个时代具有的气派风貌和审美价值。
第五节《乐记》的音乐美学思想
《乐记》是中国传统儒家音乐思想的代表作，在中国传统文化中关于“礼乐
教化”的认识上，这本书可以说具有经典的意义。今存《礼记・乐记》虽成书于西汉，但是其中许多的思想资料，则来源于先秦，而且并非一人一时之作，编纂时也是有前
人成果的依据的。因此，就其音乐美学思想的形成来说，就需要将先秦以及汉代的社会音乐生活作为一个现实的参照，才能认识其思想价值及其历史地位。就《乐记》音乐美学思想的自身理论价值及其要点而言，大致可以归纳为以下几个方面：
一、心物关系与"感于物而动”的命题
《乐记》开首的《乐本篇》的第一段话，用言简意赅的叙述，讲了音乐（"
乐"）是如何产生的，也引出了"感于物而动”这一有关心物关系的命题。这段话是这样说的：”凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这段话，除了从心物关系入手讲音乐的产生，还讲了对"声"、"音"、"乐"概念的严格区分。与此相关的另一段话，也出自《乐本篇》，"乐者，音之所由
生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噫以杀；其乐心感者，其声弹以缓……六者非性也，感于物而动。"
在讲音乐的产生上，这其中"感于物而动”的命题显然具有唯物论的因素。但是，当《乐记》论乐进入到其音乐思想的主体部分时，即对制礼作乐的必要性加以论证时，"感于物而动”便被作为一个防范性的现实命题提出来了，并进而将此作为论证制礼作乐、实施礼乐教化的必要性在人性论方面的论据。这在《乐记》中有一系列的表述。例如：”人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也"；"夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也……是故先王之制礼乐，人为之节。"
我家那小子第二季如此看来，在《乐记》中，"感于物而动”的命题在心物关系上，是被当作"性之欲”的属性而与具天赋道德属性的"性之端”处于对立的两端，处在被防范和否定的地位。
张菡筱二、"乐"的含义
在《乐记》中，"乐"的内涵大致具有以下三个方面：
1以快乐愉悦之情为行乐时的社会性情感特征，即所谓"乐者乐也”；
2具有音声、诗歌、舞蹈一体化的综合艺术形式，即所谓"黄钟、大吕弦歌干扬也“、"比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐"；
3具有"德"的规定性，即所谓"德音之为乐"、"乐者，德之华也"。
三、"德"与"艺"
《乐记》论乐时提出的"德"与"艺"这两个范畴，其中"德"指道德修养，兼指音乐的思想内容，"艺"指艺术技能，兼指音乐的艺术表现形式。在两者的关系上，《乐记》更为强调"德"这一礼乐教化的价值取向。所谓"乐者，德之华也"，即以音乐为德行的花朵；“夫歌者，直己而陈德"，称歌唱也是表彰德行的。《乐记》提出的“德成而上，艺成而下”的思想，既有伦理学、也有教育学的意义。
四、"道"与"欲"
大商无算有关音乐的审美，《乐记》提出：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不流；以欲忘道，则惑而不乐。”认为行乐的主要目的，是发挥其教化的功用，并得到道德情操的陶冶与精神的提升。
五、"礼"与"乐"
《乐记》中的"礼”，包括各种伦理道德、行为规范，以及相应的等级制度，"
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