SONG OF YELLOW RIVER 2020
/ 19民歌“绣纱灯”的曲牌，它一共可分为6个乐句，其音乐结构可以划分为：a a1 b b1 b2 a2。其唱词密集并且唱腔较短，第三到第五乐句之间唱词是排比式的词句，从第四句的后半句到第五句的前半句之间加入了“清角”音而出现了短暂的离调，但是在第五句的后半句上回到了主调，音乐结构上得到了扩充。  在《姑嫂劳军》
、《自卫队捉胡子》、《土地还家》、《送公粮》等东北秧歌剧中都运用了“捡棉花”、“寒江”、“锯大缸”、“绣耳包”、“放风筝”、“绣锅台”“绣纱灯”、“绣灯笼”等东北风格的音乐曲调，体现出了东北地方特有的曲风特。
东北秧歌剧是主要以东北二人转音乐的基础上发展起来的，而东北二人转又是在东北民歌的基础上形成的一种具有东北特有的音乐表现形式。所以可以说东北秧歌剧、东北二人转和东北民歌相互之间是有血缘关系的。
（二）音乐伴奏
东北秧歌剧的音乐伴奏形式是以东北二人转、东北秧歌为基础的。其中音乐伴奏主要是由管弦乐与打击乐组成的。其中重唱功的戏主要是以声乐、管弦乐伴奏为主，重武功的戏主要是以打击乐伴奏为主。所以，可以把重唱功的戏称之为文场（或者叫小场），重武功的戏称之为武场（或者叫大场）。文场戏一般是以演唱的形式来表演，配合简单的舞步动作，伴奏乐器主要是以唢呐、竹笛、二胡、板胡等管弦乐为主；武场戏的音乐伴奏乐器主要是以锣、鼓、镲、钹、鉢、竹板等打击乐为主。这些伴奏乐器的加入，使得东北秧歌剧的音乐更加赋有地域性彩。
（三）音乐节奏
在音乐节奏形式上，东北秧歌剧一般以常见的2/4拍、4/4拍子为主，也有1/4拍子或者散拍子的，其节奏多变，符合民族民歌的节拍，并且像是附点音符、切分音这些节奏形式在曲子中运用的较多，体现出了东北地区音乐的民族性。
二、东北秧歌剧的音乐演唱形式
“唱”——是秧歌剧也是戏曲艺术的重要手段之一，“唱”也包括运气、字正、润腔、道白等诸多方面，这些对于东北秧歌剧的演唱上起到了至关重要的作用。
（一）运气
在发声系统中，人所发出的声音是通过以气息为动力，并且通过振动声带而发出来的，所以气息是人发声演唱的动力之源。表演者在歌唱时声音的婉转激昂都是需要对气息的熟练控制。在东北秧歌剧的演唱中，对气息的控制也是十分重要的，在两个乐句之间要做到连贯的换气；在演唱一个较长的乐句时则需要在明显的断句、断腔处通过偷气的方式来进行换气。
（二）字正
歌曲连放字正，就是要做到咬字准确不含糊，并且字音不要混淆，因为要通过清晰地咬字吐字才能准确的表达出歌词的内涵，表达出歌曲的情感。而在东北秧歌剧中的咬字有着东北地区特有的韵味，这能体现出东北音乐的艺术特点。
（三）润腔
东北秧歌剧受风俗习惯、地理环境、语音语调、地域音乐传统的影响下形成了具有东北地区鲜明特的音乐风格。它很多演唱时
的润腔法也有其地区的韵味，比如断音润腔法能够着重表现出音乐的个性，装饰音润腔法里的颤音、滑音、倚音等，表演者在演唱时加入这些会使得歌曲表达的更加亲切。
（四）道白
东北秧歌剧里的道白，是根据角的台词、唱词来加以筛选和分析，组成具有音乐性的读法，具有地方性的风格。它会根据东北地方性的方言以及演员的表达来表演处理。比如东北秧歌剧《土地还家》中的这一段：“灶王爷，我供了你几十年，还是房屋一间，地无一垅，连放柴火棍的地场都没有，现在共产党领导咱们穷人翻身，分着了房子地，这张地照就叫穷人一条心，我供你还不如供它了。（正欲供上）啊呀，不行，供在这疙拉，供不了几天就燻的黑不溜的啦，不行不行，（想）哦，有了。”[6]在这一段道白里面能够展现出东北人民的直爽性格，通过东北的地方性语言，能够表达出在解放时期广大东北人民众想要翻身得解放的强烈愿望。
秧歌剧是在民间戏剧、民间音乐、民间舞蹈的基础上发展起来的，它是将诗歌、音乐、舞蹈相结合而产生的一种新的艺术表演形式。解放时期的东北秧歌剧是“东北鲁艺文艺工作者”将陕北的延安秧歌剧带到东北之后进行全面的东北化的整合和改造，形成了带有东北地方性彩的艺术表现形式。解放时期的东北秧歌剧可以反映出当时东北的社会生活，是在当时艰苦的条件下，鲁艺文艺工作者们密切联系众，采用的是人民众所喜闻乐见的艺术形式，展现出了当时东北人民众的社会精神风貌。[7]
解放时期的东北秧歌剧如果从政治宣传角度和人民众社会生活的角度来看，可以分成几种类型的东北秧歌剧。1.拥军类型的秧歌剧，比如罗立勋、于永宽的《姑嫂劳军》、李之华的《光荣灯》等。2.生产类型的秧歌剧，比如朱漪、沈贤的《送公粮》等。3.惩奸除恶类型的秧歌剧，比如塞声、于永宽的《自卫队捉胡子》等等。这些类型的东北秧歌剧都展现出的是人民众当时的真实生活，是对劳动人
民的生活表现。
解放时期的东北秧歌剧，主要反映的都是东北解放区人民众的现实生活。在东北秧歌剧的音乐创作上，一批从革命圣地延安过来的“东北文艺工作团”到达东北之后，根据东北地区当时的实际情况，开始进行实地考察，创作出的剧本大部分都以翻身、生产运动和革命抗战的体裁为主，体现出了广大农民百姓的日常生活体验，其剧本唱词通俗易懂、舞台表演上十分具有号召力，深得广大人民民众的传唱和喜爱，具有时代性的特征。东北解放区的作曲家们虽然都是以东北鲁艺文艺工作者为主，但是也有很多的东北民间艺术家的参与，比如像胡景岐、郭文宝等一些东北二人转艺术家，他们的加入为东北秧歌剧的音乐创作付出了自己的一份心血和汗水，才使得东北秧歌剧的音乐更加具有地方性的彩，更加受当时东北人民众的喜爱。胡景岐老艺术家还创作了大量的东北民歌和曲调，并且还与李百万老艺术家一起编配了秧歌剧《全家光荣》的音乐创作，郭文宝老艺术家也参加了《光荣灯》的音乐编排。正是因为有鲁艺文艺工作者和这些东北地方老艺术家的奉献，才使得东北秧歌剧在东北解放时期得到了人民众的认可。
虽然解放时期的东北秧歌剧未能一直延续至今，但是它为东北
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/ 19二、迪里拜尔版本
迪里拜尔是我国当代著名的女高音歌唱家。本人听到的版本是她在北京举行的独唱音乐会中所唱的。这个版本的演唱与张权版本相比，速度快了很多，而且是管弦乐伴奏。就个人的感受而言，本人更喜欢钢琴伴奏和速度稍慢的张权版本。迪里拜尔的演唱技术无可挑剔，但是这样的演唱速度，笔者认为难以达到作者意图表达的乐思，而且在声音的运用上似乎戏剧性音稍强了一些，反而有些破坏了艺术歌曲应有的意境。特别是“定不负相思意”这样的乐句，表决心的态度有些过于外在的坚定，最后的结束句与张权做了相反的处理，她是在“f”的基础上做了“ff”的结束。与张权的版本相比，反而缺少了含蓄内敛的诗意的倾诉，不容易让听者沉浸在音乐中，而只是从音乐的外部欣赏美好的声音。不过在全曲最难唱的第19小节处，“水”字要从小字一组的e音向上方四度小字一组的a音跳进时，气息和声音的配合却非常完美，而且窄母音“ei”在咬住字头之后，迅速做了宽母音处理，因而此处听起来声音有支持，气息很饱满。这是与张权版本相比笔者较为欣赏的地方。
三、廖昌永版本
廖昌永是我国著名的男中音歌唱家。他的演唱版本是2001年春节歌舞晚会中唱的。歌曲伴奏是MIDI音
乐，在整首作品的演唱中，很多间奏的部分加入了合唱。总体感觉是在那样的配器下，再加上合唱大概对电视台的娱乐形式来讲颇觉热闹，但是如果从艺术的角度来理解，这似乎太“闹腾”了些。当然作为男中音歌唱家，廖昌永的声音绝对无懈可击，曲子的速度虽然比张权演唱的版本快，但是作为男声的演唱笔者以为这样的处理是可行的。因为男性和女性表达情感的方式有所不同，因此对于廖昌永演唱此曲时的速度，笔者以为是可行的。但在唱到“只愿君心似我心”和“定不负相思意”两个乐句时，速度略有些赶，到结束句时尤为明显。对这首作品的处理笔者最不能苟同的是在乐曲第40小节和44小节处，也就是第二次反复演唱“此水几时休”与“此恨何时已”这两个乐句之后的两小节间奏中，都无一例外的加入了铜管乐的音响，却抹掉了原作本身流水般的分解和弦。第三次重复此句时，间奏做了同样的处理，给人的感觉是把音乐的线条或者说思绪，从中间生生的切断
了，而且这个音响效果的出现极不合乎曲子的意境。笔者认为配器是这首作品的一大败笔。而到这时，作为倾听者已全然没有了欣赏作品的心情。这也许与电视台的分秒不差有些关系。然而欣赏一首作品，绝不止是欣赏一个演唱者美好的声音，我们更多的想听到演唱者内心对作品不同于他人的理解和诠释。因为这个世界上并不缺乏美好的声音，但不一定准能到对音乐完美的诠释者。
笔者认为廖昌永这个版本的演唱，一定有他不得已的初衷。如果在音乐厅换成钢琴伴奏，相信凭借他那美好的音和音乐修养一定能带给观众超越这个版本的不一样的结果。
结  语
综上所述，笔者认为三位演唱者的声音和演唱技术都无懈可击，但是在本人的审美意向中更趋向于张权演唱的版本，同时在伴奏上也更趋向于用原版的钢琴伴奏。因为作曲家为旋律编配的伴奏已经无可挑剔而又恰如其分，并且在演出中，钢琴和声乐能够做到最完美的融合。这一点是这首作品的管弦乐版本所无法比拟之处。张权的演唱从声音到情感既干净又纯净，而且能把人带入音乐的意境中，让你打开心扉与之相通。当听者的内心和歌者的内心互相交融时，音乐这个媒介做了我们之间最好的桥梁。
当然，对艺术的追求应该是百花齐放百家争鸣的。世界上如果有一千个读者，那么就会有一千个哈姆雷特。因此通过对同一首作品不同演唱版本的分析，并不是抹煞三位演唱者深厚的演唱功底和艺术造诣，而是将有助于让我们通过对比到属于自己的音乐风格，并能通过自己独特的艺术魅力诠释出最美的音乐。■
参考文献
[1] 李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].北京：华乐出版社,2003.[2] [美]弗·兰皮尔蒂等著，李维渤译.嗓音遗训[M].上海：上海音乐出版社,2013.
[3] 徐小懿等.声乐演唱与教学[M].上海：上海音乐出版社,2002.[4] 潘乃宪.声乐探索之旅[M].上海：上海音乐出版社,2003.[5] 酆子玲.歌唱语音训练[M].北京：人民音乐出版社,1997.
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地区之后形成了地方性戏曲剧种而做出了自己的贡献，积累了宝贵的经验，所以说东北秧歌剧的艺术价值是无法估量的。而作为传播艺术文化知识的年轻教师们，我们应该要传承这种文艺精神，弘扬文化精神，继承和发扬祖国优秀的文化遗产，繁荣祖国的文艺事业，也使得越来越多的专业艺术人士们能够了解东北秧歌剧，花功夫去研究，真正的热爱上东北艺术文化。■
参考文献
[1] 张庚.秧歌剧选[M].人民文学出版社,1977.[2] 冯娴.东北二人转音乐[M].春风文艺出版社,1985.
[3] 方鸿飞.论东北民歌的调式特征[J].东北师大学报（哲学社会科学版),1991,(06).
[4] 褚历.中国传统音乐曲式结构分析[M].中央音乐学院出版
社,2014:103.
[5] 陈先祥.戏曲表导演浅谈[M].上海文艺出版社,1982.[6] 李之华.翻身秧歌集[M].东北书店,1948.[7] 张庚.论新歌剧[M].中国戏剧出版社,1958.
[8] 任惜时.东北解放区的新秧歌剧创作[J].辽宁大学学报,1995, (01).[9] 杨世祥.创建东北本土戏曲剧种的历史进程(上)[J].吉林艺术学院学报,2009,(03).
基金项目：吉林师范大学博士启动项目《东北秧歌剧的音乐研
究》研究成果（项目编号：吉师博2018号）
作者简介：王睿（1993-）
，女，黑龙江绥化人，博士，吉林师范大学讲师，主要研究方向：声乐演唱与教学、歌剧表演研究。