我舞故我在
汤凌云
华中师范大学音乐学院
摘 要：沉迷于月光下的灵魂之舞，执着于体验中的心灵节拍，等等这一切看似迷幻却又情感丰富的非洲音乐带给人们的是深深的心灵震撼，但我们也产生这样的困惑，非洲的音乐于我们所熟悉的音乐确乎是不同的，但它究竟独特在何处？本文通过说明非洲音乐的精神本质源自于非洲的“黑人性”以及他们古老文明的独特传承方式——口传文化．以及他们之间的内在联系，来解释内涵丰富的非洲音乐文化现象。
关键词：非洲音乐；口传文化；黑人性
非洲可能是世界上被人了解、遭人误解最深的地区，它的社会现实和经济现状都是不容乐观的。“即使整个非洲大陆沉入海底（南非除外），世界经济也不会受什么影响”（Barnett）；
非洲的疾病高发率也成为非洲最引人关注的焦点。但所有的一切都无法掩盖非洲音乐如钻石般耀眼的光芒。众所周知，非洲音乐有其独特鲜明的个性，其打击乐器的丰富多采，音乐节奏的强烈而热辣，都给或多或少接触过的人留下深刻的印象。但我们也听到有这样的声音：非洲的音乐是“原始的、落后的”，因为“没有正规的记谱法”、“没有经典文本可供研究”等等。那么真实的非洲音乐是怎样的呢，事实上，如果有足够的热情与耐心去深入了解一些的话，我们将会体验到永恒、丰富、自尊的非洲音乐。非洲音乐的特点完全不同于我们国家传统的文字记谱法或者是现今东西方都已通用的五线谱、简谱记谱法。是通过讲述口头流传的习俗、描述创作者世界观的方式，将不同团体凝聚在一起。音乐是肉体和精神间交流的渠道，是各种族知识代代相传的途径。同世界上任何其他地方音乐相比非洲音乐都毫不逊。让我们通过下面是两个研究音乐的人在非洲的亲身经历体会来探究一下非洲的音乐精髓所在。 日本东京大学亚非语言文化研究所的Kawaka Junzo教授描述了一段他在西非的热带稀树草原时的音乐体验经历，他认为此段经历虽简单但对他有着“深远的影响”： 一个满月的夜晚，草原上一个没有电灯的村庄被月光照亮，仿佛下了霜一样，在这样一个夜晚，回茅屋睡觉是种遗憾。村子里的姑娘们一定也这么想。年轻姑娘们（最大的已过了青春期）在村里的一块空地上集中，
五到十个人围成圈开始跳舞并按照三比二的节奏（hemiola）唱着欢快的歌曲，拿村里的男孩们开玩笑。圈中相对面的两个女孩跳到圈中间，唱歌、跳舞、拍手，直到在中间遇到，然后她们向后转，屁股碰屁股，最后跳回到他们本来在圈中的位置。她们旁边的女孩们同样地跳到圈中间然后屁股碰屁股。女孩们仿佛沉醉在月光中，不停地唱歌和表演这种舞蹈——在当地语言中称为“kigba”（屁股和屁股）——直到黎明破晓时月亮升到最高点。 在多次观察这种场面的过程中，Kawaka Junzo教授逐渐将这种舞蹈看作是村里女孩们表达对月亮赞美之情的方式。认为她们通过在月光下沐浴，用舞动的肢体表达对月亮的崇敬。于是在此情景下，这位专门从事外国研究的日本专家以音乐人类学的角度对此现象进行文化并置的比较： 我们——作为一个与之截然相反的“用书面表达”的社会——在同一情景下会有何种表现。一个日本诗人会在阳台边坐下，并开始写到：“啊，皎洁的月亮…”来赞扬它的美。 他认为，同是表达对月光的赞美，日本采用的是一种书面表达形式，即用语言将体会到的情感概念化，并用外界的物质符号——也就是字母——将其保存。而与此相反的是非洲的音乐： 他们使自己沉浸在体会到的情感中，并用舞蹈去体验，用肢体的动作去来激活这些情感。文字记载的形式缺乏时间性，而舞蹈形式则使人这
个主体沉浸在时间中。在这儿我们所体验到的是声音和肢体动作之间一种十分纯粹的流动，这是狭义上的“音乐”所无法表达的。 我相信和日本一衣带水的中国人也完全可以想象这样一副场面，因为拥有古老文明的中国从不缺少联想与借喻的浪漫。面对一样的月光，古代的诗人咏出“星垂平野阔，月涌大江流”的豪情满怀或“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”的黯然愁思。今人歌者也吟出满寄相思的《月亮代表我的心》或讴歌勇者的《十五的月亮》。而我们热爱这样美妙的音乐与诗歌的方式，是通过一遍遍的吟诵、反复的聆听咏唱它们，使这些感人致深的词乐隽刻在我们心灵深处。这与我们中华民族沉稳、不事张扬含蓄内敛的传统性格不无相关。相比较，非洲音乐的涵义已超出了狭义音乐的范畴，这里的音乐就意味着生活，社会的任何活动都是非洲人音乐舞蹈的载体。他们时刻都离不开用肢体去直接感受音乐的流动，用舞蹈语汇表达对自然的赞美。这与我们所熟悉的音乐是高雅的、音乐就是艺术这样的概念，以及种种截然不同的表达方式何止差之千里，但谁又能武断评价孰优孰劣呢？ 另一位来自西方的音乐人在与非洲音乐家合作音乐的过程中，也对书写交流与口头交流之间产生如此之大的差距而感到困惑。在南非首都的一个音乐工作室里，当这位音乐人与当地的歌手、打击乐手交流音乐时，尴尬发生了。 他（当地乐手）设法教我学会我没法理解的节奏。他打着节拍，我感到阵
阵窘迫。他越打，我就越发窘迫。他唱，我就傻笑。这些与我所掌握的那些知识并不相符，我努力按照爵士乐的节奏来理解它，把它们分为我所习惯的三连音，可是却行不通。我开始发火了，我说：“给我张纸，让我写下来！”在我身边的所有人都说：“不！试着感受它。” 事情发展到这里，作为旁观者的我们可以很清楚的看到问题出在哪儿了。作者遵从他所受的教育模式——那些知识——去思考音乐，在接触陌生（没法理解）的音乐的时候坚持要把它以记谱法的形式写下来，而非洲的音乐人则坚持它们的音乐应走符合它们自己规律的路线，即去“感受”音乐本身，而不是机械的用笔记录。然而自认为受过良好西方传统音乐教育的作者认为自己不应该妥协，但他在坚持了一阵后最终迟疑地认识到自己的碰壁。 没有书写的东西，我就无法感受，我知道应该记下它们来。我偷偷溜到墙角，记下这些节奏。然后，我去理解它们。这根本不是一个三连音。它延长到附点八分音符或者附点十六分音符的拍子，但它又不全是这样。到现在，我明白了这完全是消耗时间，如果有时间的话，我应该试着学会只用耳朵去感受节奏。……而那时，我却忽视了“跳动的感觉”。无论如何这一切证明了西方的一些交流方式是十分值得怀疑的。 以上可以看出，在以往西方世界操纵的对话中，西方文化无疑是强势文化，无论是他们的教育模式还是文化交流方式都通过强
力意志成为世界范本，然而在后现代思潮的反思中，人们开始觉醒，文化永远不是一元的，有多少个民族就有多少种文化。非洲音乐就以它卓尔不的姿态独显特殊的魅力。它的特点在于，对非洲人来说，音乐并不是单纯发生在大脑里——两耳之间——的客体审美对象，也不是个体所领悟的音乐体验。事实上，音乐以强有力的方式代表着一种社会分享和社会参与，以至于演奏者和音乐作品都无法分离。只有借助相关知识参与到音乐和舞蹈中，才可以明确其内在的一些联系，而当我们仅从异文化的角度试图去管窥非洲音乐时，是无法理解也不可能认识到这些意义的。那些建立在西方传统的主体与客体、身体与思想二分法基础之上的模式以及代表原子式个人主义的模式都应被抛在一边。“古希腊——笛卡尔——康德”的哲学思想在西方和欧洲文化无处不在。但如果将“笛卡尔的自我”作为描述音乐学习过程的出发点的话，那将无法揭示出非洲思想的思维方式，因此，也就无法揭示其创作和传承非洲音乐时的那种内在体验，即非洲音乐真正的价值所在，而这完全与非洲的“黑人性”的价值分不开。来自法属西非殖民地塞内加尔的黑人学者列奥波德·桑戈尔（Lsenghor）指出，非洲的“黑人性”即“黑人文化全部价值观念的总和”，它包括与西方的理性、个人主义和商业传统相异的黑人文化特性，如黑人心灵与意识中对宇宙大自然及人之间统一的神秘直觉把握及象征直觉思维方式，黑人与大自然真实紧密接近的生存方式和对
大自然的依存情感，精灵世界与祖先神灵的真实存在及其无时不见的影响，生命中强烈的热情、冲动与节奏，以及个人对于血缘共同体和村社互助传统的持久心理认同与归属感。非洲的黑人是一个“精神的种族”，而不是一个“物质的种族”，非洲人有着自己不同于西方文化的价值观念和精神思维特征。这种价值观念与精神特征，构成了黑人存在于世界的独特方式，是黑人对世界，对自己与世界相互关系的独特把握方式。非洲的音乐也是此精神境界的重要组成部分，这就是我们所见到的灵魂与音乐合二为一的音乐特质。 这样的灵乐合一的音乐核心精神在某种程度上得益于非洲人的音乐传承方式——这种有别于西方记谱法的口传音乐习得形式是源自于非洲古老文化的传承方式——口传历史。同那些希望用石头制作纪念物以使其永久保存的价值体系——如雅典卫城的巴特农神庙——相比，非洲黑人文化的保存方式是用那些容易损坏但也有利于更新的泥土、木头等材料建造宫殿，制作面具和塑像。非洲黑人社会从不使用那些不朽的材料来为后代留下些什么，而是创造出一种再生的传播方式。这种方式的极端形式即用声音或口头语言——而不是书面语言——那女孩对我说简谱将其世世代代传播下去。对非洲各族黑人而言，语言不仅是日常的交流手段，而且是保存着前人智慧的基本工具和途径。在非洲传统社会中，先人的智慧蕴藏于基本语言，即口头传说中，口头传说“是知识的总和”，“是保存和传
播一代又一代非洲人民积累的社会和文化创造品的真正活的宝库。”随着时间的自然流逝，他们自己就成了黑非洲活生生的文化载体。关键不在于黑人“没有一个文字体系”，而是由于贯穿非洲黑人世界的文化精髓同文字文化的思想背道而弛，于是他们“不需要一种书写体系”。就黑非洲的“声音文化”（用“音乐”这个字不足以概括）——那是一个丰富而多方面的世界——而言，人类是活的文化载体这一概念十分重要。对声音文化来说，音乐在广义上是人类对于时间的最纯粹形式的表达。这也就完全可以理解日本教授所赞叹的在那迷人的同一片月光下，非洲人用肢体和灵魂阐释出的“流动”着的音乐。 根据笛卡儿的“我思故我在”，塞内加尔的前总统兼诗人得奥·塞达·散格尔（Leopold Sedar Senghor）将其民族精髓用这样一句话：“我舞故我在。”从这句话中，我们可以清晰的感受到西方与非洲两种截然不同的文化方式，我们在非洲音乐中体验到的是新鲜的音波音速形式和另类的社会活动模式。这在提倡多元文化音乐教育的今天，向我们的音乐教育提出了挑战。跨文化交流是自我发展的一个积极的过程，当我们尽力去了解非洲文化时，我们也在重新审视自己的音乐文化。非洲的音乐文化不是静止的，同样，我们每个人的音乐世界也应该是动态的。
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