影视美学 彭吉象
第一节早期电影美学理论
(一)电影心理学的出现
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出 ：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把
电影艺术 看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程 。” 正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各 个方面，包括深度感、运动感、 注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式 。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平 面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明 明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度 ，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每 一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性
就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。” 电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电 影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，他所看 到的运动好像是真实的运动，但这种运动却是由观众自己的心理所臆造的，是由于观众心理复杂的思维活动，终于把单幅静止，的画面组织成连续运动的画面，使观众感受到了银幕上的运动。正是在这种意义上 ，闵斯特堡指出：“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，但不在事物本身。我们给予了它们这种印象。舞台不需要任何主观因素的帮助就可以有深度感和运动感。银幕有深度感和运动感，但又不是真实的深度和运动。我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运 动。”因此，问斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，不存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中，正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，所以使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆(1904-1994) ，是原籍德国的著名心理学家。在当时的知识界和文化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实，拥护这种观点的人援用绘画的原 理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。而像照相的过程那么机械。但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么？把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好 途径。" 于是，问恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如：立体在平面上的投影，深度感的减弱，画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在等等，由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。正是在此基础上，问思再炯进一步论述了如何运用这些荒别来进行电影独特的艺术创造，他指出：“人们只是逐渐地才认识到，有可能利用电 影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。……拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位 的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征 ，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题 了。”基于这样的立场，阿恩海姆在他的著作里对于无声电影和黑白电影论述和分析，实际上是对无声电影数十年的创作实践进行了理论的概括和总结 。
阿恩海姆这部著作的成就主要体现在以下几个方面：
第一、他在电影的童年时期就开始大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。第二、阿恩海姆在这部著作里，分析井阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家 和优秀作品，实际上是对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，囚而更加具有独特的学术价值。第三 、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的 研究十分精辟，具 有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定 了基础。
他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和 排斥 电影技术方面的进步。为了避免人们把电影仅仅看做是对自然生活的模仿，为了替电影在艺术殿堂里争得一席之地 ，阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步。为此，他极力反对有声电影，鼓吹无声片; 他极力反对彩电影，鼓吹黑白片。阿恩梅姆认为 ，为了
保持电影的艺术地位 ，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具 ，他认为惟一的办法就是禁止使用 声音、彩等新的技术手段 ，防止运用这些技术 手段来 自然主义地再现现实。显然，阿恩、海姆这个结论是错误的 ，他的错误首先在于他没有搞清楚自然主义是一种创作方法，而决不仅仅在于技术手段，有声电影和彩电影也完全可以避免自然主义的创作方法。其次，问恩海姆不懂得电影艺术美学特性中，逼真性与假定性之间具 有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性 。
（二）电影文化学的出现
在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
首先，贝拉 ·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。自从电影诞生之后，就有不少电影界人士和其他学者，极力证明电影是一门独立的艺术。然而，巴拉兹则更逊一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。巴拉豆豆认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。他强调指出，在古代，人类主要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术的黄金时代，只是当后来印刷
术出现之后，人类才越来越依赖于抽象的文字，越来越忽视感性的形象。但是，人类的很多感情和思想并不是都可以用语言文字来表达的，在丰富多彩的生活常青树面前，语言文字常常显得苍白无力。巴拉丢在指出，电影的出现可以说是人类文化史上的又一个转折点，电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的"可见的人类飞巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以"表达那种即使千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达背乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。" 正是在这种意义上，巴拉兹坚定地认为，作为人类文化发展史上的又一重大事件，以电影为代表的视觉文化的出现，其重要意义决不亚于以印刷术为代表的印刷文化的昔日辉煌。巴拉兹指出：随着电影的出现，"我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新 的感受能力、无声电影歌词 一种新的理解 能力和一种新的文化在众中的发展。"
其次 ，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术 自身的发展过程，以及电影同 其他艺术形式的联系 ，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。巴拉兹认为，因为电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现，
所以虽然电影摄影机是从欧洲传人美洲的。然而，电影艺术却是从美洲流传入欧洲的。这门新艺术的独特表现形式首先出现在好莱坞而不是在巴黎。 美国好莱坞的一批先 驱者正是在这个方面做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。巴拉兹详尽分析了无声电影的艺术经验和有声电影的功过得失。他特别强调了摄影机的创造性作用，仔细分析了摄影机变化多端的方位正是电影艺术得以产生新形式和新语 言的基础，而且使得电影艺术在原则上和方法上有别于任何其他一种艺术。巳拉兹认识到；"方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果一一观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。"巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头"合一" 的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同 的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物"合一"的心理效果，而这正是电影独特的艺术魅力之所在。电影艺术"不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。像这 样一种打破传统的新艺术当然应该是先进思想意识的产物"。
第三 ，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。因此，当有声电影刚刚出现，并且立即遭到阿恩沟'姆这样著名的理论家和论家和卓别林这样优秀的电影艺术家的一致反对时，巴拉兹却独树一帜地表达 了对有声电影的种种期望。巴拉豆豆以辩证的观点，一方面客观分析了有声片的出现，冲击和毁坏了无声电影长期艺术实践积累起来的经验，但在另一方面他也指出:"在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵感。正因为我们承认有声电影是一种伟大的新艺术，我们才对它有所要求。我们的要求是：有声电影不应当 仅仅给无声 电影添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生泪，应当开发出一个全新的人类经验的宝库。"
第四，早在 电影艺术尚未完全成熟时， 巴拉兹就已经指出电影是最具有众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术 。” 提高众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力。然而，我们几乎还没有人认识到，我们没有把众的鉴赏能力提高到应有的高度是一件多么危险、多么不负责任的事情。 "
（三 ）先锋派电影运动
20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德 国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。当时，电影正处于默片时期，一小批青 年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种"活动画面"的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，他们努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求" 绘画电影"、 "纯电影 "和"主观电影"，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。
先锋械电影运动首先向绘画学习。先锋派电影中最早出现的是印象派电影和抽象电影。正如乔治·萨牡尔所说 ："世界电影史上，印象派一词系指20年代德昌克及其友人所创的一个电影学派而言……我们认为这一名词无如何要比'先锋派'一词恰当些，后一名词我们将用来称呼 1925 年以后的法国电影学派。"其实，从某种意义上来讲，也可以说法国"印象派"电影是"先锋派"电影的先驱者，虽然有其自身特点，但仍可为一大流派。法国"印象派"电影的主将无疑是路易·德吕克德目克大力强调电影的" 上镜头性"，赞赏并提倡通过上镜头性来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。德吕克也强调向绘画学习，他指出:"绘画也是吸引人的。当时的风格和综合方式是和当时所流行的那种朴质、单纯的线条相适应的，而这种线条正是我们经常想在电影中看到"印象派"电影十分重视电影画面的造型风格，这种对画面造型的追求，在后来的先锋派抽象电影中更是被推向极端，表现为
专门寻求各种图形和线条的美，致力于以摄影影像为基础来构成抽象图形，如法国费尔南德·莱谢尔的《机器舞蹈>>，更有甚者干脆把画好的抽象图形拍摄在胶片上，例如瑞典画家艾格林在德国拍摄的影片《对角线交响乐》，就是一部从头至尾以许多螺旋形和梳齿形的线条交错细成 的抽象动画片，在此之后，艾格林又拍摄了《平行线交响乐》和 《地平线交响 乐》 两部抽象动画片。于是，法国 先锋派电影的著名导演阿 倍尔 ·冈斯曾经兴高采烈地欢呼:"画面的时代来到了!" 毫无疑问，印象报电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡迪游戏，显然又是将电影艺术领人了一条死胡同。
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