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北方音乐 Northern Music
柳 娜
（江西科技师范大学，江西 南昌 330000）
【摘要】本文以德彪西的钢琴音乐作品《阿拉伯风格曲第一首》为例，移植到萨克斯管艺术之中，从审美接受的角度分析出钢琴与萨克斯管的双向审美，研究“审美接受”中，音乐审美是集合音乐知觉力、感受力、想象力、理解力、创造力等为一体的综合能力。中国人在经历了“双文化”的时代之后，如何“接受”外来乐器，外来音乐作品的审美与中国本土审美的异同比较。
【关键词】萨克斯管；德彪西；审美
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
课题项目：2015年江西省社会科学“十二五”规划项目“萨克斯管移植钢琴作品的审美接受研究—以德彪西作品为例”（项目编号：15YS41）。
引言
音乐家的作品音乐审美是集音乐知觉力、感受力、想象力、创造力等为一体的综合能力。将德彪西的钢琴音乐作品移植到萨克斯管艺术之中，不仅赋予德彪西音乐作品新的艺术生命，而且通过不同乐器的特有音响效果，不断获得审美上新的体验与突破，传承与发展了德彪西的艺术作品，提高人们的审美感受力、审美鉴赏力及审美表现力。
于1888年创作的作品原名《Arabesque》，译为《阿拉伯风格曲第一首》，是德彪西早期钢琴作品之一，1891年得以出版。选择该作品的理由是，创作时期是法国印象派画作创作的繁盛时期，画家们走出画室，以反学院派为宗旨，发现大自然的光和彩，开放了绘画艺术的新领域，也深深地影响了德彪西音乐的审美思想。该作曲家深受法国印象派画作创作的影响，该作品正是十九世纪末法国音乐由保守传统风格向一个新时代转折的标志。
在研究开始之前，先简要了解什么是“接受美学”。“接受美学”是一种审美观点，有着属于自己的重要原则，就是认为文学作品存在有“两极”。它的一“极”是艺术的，即作者创作的“文本”；另一“极”则是审美的，即读者对“文本”的具体化或实现。”[1]根据文学作品“接受美学”的两极，可延伸到音乐范畴中：一“极”是音乐作品，即作曲家创作的音乐文本；另一“极”则是听众、审美鉴赏者对音乐作品的具体化，即审美体验或实现（演奏经验）。
一、“接受审美”视域下的作品透析
在第一“极”中，德彪西的文本曲名“Arabesque”，这在音乐方面并不是指音乐具有阿拉伯音乐的风格，或是模仿阿拉伯音乐曲调，它原是中世纪时代阿拉伯建筑上使用的名词。所以，作为“接受美学”的二“极”的具体化审美而言，要从音乐方面来解读“Arabesque”的艺术
形象，它其实是一种将人物、神怪、花卉、鸟兽等于小棕叶、蔓枝盘旋交织而组合在一起的装饰建筑的雕刻。为了可以更好理解这种雕刻建筑想象，这类称为“阿拉伯风格曲”的，其实类似于回旋曲，在作曲家舒曼首次将建筑术语用来标注音乐作品之后，越来越多的钢琴家采用该词来描绘这类特定的风格。
在作品面前，首要研究清楚的是创作者的审美取向。作曲家德彪西是个怎样的审美态度，决定了一“极”音乐文本是如何创造而成的。德彪西认为，“音乐是一种无拘无束，激情喷发的艺术，一种室外的艺术，一种与大自然的元素，与清风，与蓝天，与大海相呼应的艺术。”[2]在这一点上，已经给审美者二“极”有了一定的方向，一旦审美态度发挥作用，听众或审美者就有了相关风格的经验，在多次、反复地刺激下，对该审美态度会有一定的了解，便于审美者从中与之特点尽可能地产生联系。就像伦纳德·迈耶在《音乐的感情和意义》中提到的“音乐的表达似乎只有极少数是无意义的，只要一个刺激是在某个熟悉的风格之内，听众就会尽力将它与风格联系起来，理解它的意义。”[3]
在了解德彪西本人的审美态度、审美取向和作品一“极”风格之下，便进入二“极”研究分析，即听众、音乐
审美者的体验与具体化。可要提到的是，不论是作曲家、作品风格、乐器钢琴或是移植了作品的萨克斯管，都属外来产物。“即使是在经历了百年来音乐的“双文化”时代之后，中国人对本民族旋律音调有天生的亲和力，仍然在音乐审美以及相应的文化认同和文化选择中，起着制导性的作用。”[4]也就是说，在二“极”具体化时，国人在审美体验中的感受、想象、理解理解仍会受到民族旋律音调天生的审美因素的影响。在这种天生的制导性审美作用下，我们该如何以中式特有的审美来理解、分析、体验该
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作品，并从中获得某些熟悉的呼应，获得某些崭新的审美认知。这些都是属于一“极”文本赋予二“极”体验的宝贵之处。
怎样从二“极”产生适当的体验与效应呢？蒋凤祥在《论音乐审美中的视域融合》中曾提到,“任何音乐文本中都并不存在一个确定无疑的内涵，音乐审美欣赏的过程是多文化音乐审美视域不断碰撞的过程，只有注重对多元文化场域中的形成的音乐审美视域进行文化特质辨析，才能探寻到音乐文本音乐增翻的可能。”[5]
二、“视域融合”下的作品分析
前部分已说明“接受美学”的另一“极”是审美的具体化和实验性。对我们而言，该作品是印象派时代的“外来”作品，““视域融合”理论认为，“作品最终的意义形式是原作者‘初始视域’与欣赏者‘现今视域’相互碰撞融合的结果。”[5]原作者的“视域融合”在本文前部分已经阐明，作曲家德彪西本人的审美态度是以大自然的元素为题材，无拘无束且激情喷发的艺术取向。
《阿拉伯风格曲第一首》是一首特定风格的回旋曲，是采用A-B-A＇进行的典型的复三部曲式。这与从中国人民族心理学来解读审美，有着高度的一致性。因为“从民族心理学的角度来看，中国人的心理中有着极强的惯性期待（保持性期待），即希望保持与前心理活动状态的倾向。”[6]作品在曲式结构上，十分符合民族性的“惯性期待”。从全作品的大框架来分析，A部，在E大调的第1-38小节，与A＇部调式回归E大调，乐曲的A部再现段第71-107小节，完成了心理上的“惯性期待”。
谱例1：第1-3小节
谱例1：第69小节（后两小节进入再现部）
在A乐段之间也存在多次符合民族心理学的“惯性期待”部分。
谱例2：第17-18小节
谱例2：第71-72小节
谱例2：第87-88小节
例如第17、18小节，与第71、72小节，第87、88小节，不论是以乐音排列、节奏律动，以及速度要求“A Tempo”（渐慢之后的会原速），还是力度表达“P”的形式，都满足“期待”的呼应。欣赏者在二“极”体验不断加深、反复与感受刺激中，获得体验，这种“惯性期待”的反馈更富裕，也同时受钢琴原作与移植萨克斯管版本之间的比较。从音响效果的差异，萨克斯管单旋律声部提示出的主要旋律，以多元化的方式将二“极”中的“现今视域融合”的质量提高。因为“古老的艺术文本只有经过多元文化的音乐审美视域的不断碰撞才能历久弥新，只有在不断的阐释的过程中才能焕发出经久的艺术魅力。”[5]
本文作为课题的系列论文，一直围绕探讨接受审美的重要性，审美的对象是听众，听众的反应是目的。“既然听众的联合反应最能深刻地影响作曲和演绎的艺术，所以说音乐的未来是掌握在听众手里是有道理的。”[7]
但在审美与作品之间必然存在一种微妙的平衡。对作品本身的解读中，存有过多的欣赏偏执，或渴求意图混乱，都会失去一个合理的认知平衡。这里需要了解一个规律，是属于“音乐材料的积极成分，它有计划地建立了一
个艺术秩序。”[8]这个秩序的建立，十分突出在审美期待的基础上。在于润洋先生的著作《音乐美学文选》中详细阐述了：“在倾听音乐过程中，听众总是要拿自己熟悉的典型形式与之比较，从而产生期待和
对偏离的反应。”在此，笔者通过对德彪西《阿拉伯风格曲第一首》的文本分
析，在曲式结构的大框架中，德彪西运用了这个熟悉—偏离—回归期待的审美秩序，采用了复三部曲式：A—B—A'的结构。
A部（第1—38小节）是作曲家给予的第一个让听众展开熟悉的音乐素材；B部（第39-70小节）是音乐材料的对比，便是于润洋先生所提到的偏离；在为例期待重复与回归，作曲家德彪西在A'部（第71—107小节）从调性等音乐
材料进行了回归，充分满足了听众的审美期待。
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谱例3：A部（参见谱例1）
A1部
在音乐结构中，每个大段落之中的小型乐段的链接，作曲家都很巧妙地遵循着期待秩序这个仪式感。在A部中，通过分析得出a—b—a1的熟悉、偏离、期待回归；在B部中，同样采用a—b—a1的期待秩序手法；在A1部加入一个尾声的a—b—a1的刺激熟悉感的审美期待秩序。
这样的秩序进行，迈尔先生同样曾提到：“听众在欣赏过程中，总要不断地修订自己的期待，因为人们总得根据已过去的音乐片段和正在进行的音乐来调整，对于即将到来的音乐的期待。”[3]这个所谓的期待，其实也是一场情感模式进展的过程。在原来熟悉的过程中，作品A部（第1—38小节），为了防止听众审美长时间停留在熟悉感中而渐渐失去集中力，放任了惰性。
谱例4：A部a（参见谱例1）
A部a1
（在原a段三连音分解和弦的上方增加一个漂浮的旋律，单音旋律显得稀薄又飘逸）
在B部（第39-70小节）中，开展第一个对比，这是秩序中熟悉的一次偏离。因为偏离，在情感模式中形成了一紧张本体。紧张本体是走往松弛的一个过程，笔者认为，所谓的松弛既是熟悉、是认同。在第71小节开始，回归A部的音乐素材是紧张到松弛的一个过程，是归属感的建立才拥有的情感的松弛感受。
本课题一再探究审美的价值，以科学理论为基石，以
审美情感体验为归属，是因为笔者深深认同《音乐美学基础》中所言：“欣赏活动UI与一个时代的音乐生活有着非常重要的影响，一个具有高水平的欣赏能力的社会环境往往能造就一些杰出的作曲家和表演艺术家。”[9]
三、结语
综上可见，在双向审美过程中，任何音乐文本都未必只有一个准确无误的答案，音乐审美欣赏的过程是多元化、多视域碰撞的过程。文章以“接受美学”与“视域融
合”为接入点，对该音乐本文展开了分析。只有注重对多元化场域中形成的审美探究，多方位的分析，方能探寻到音乐本文增繁的意义。
参考文献
[1]张永鑫.汉乐府研究[M].南京：江苏古籍出版社,1992：139.
[2]德彪西，张裕禾.德彪西论音乐艺术[M].北京：音乐出版社,1963:243-244.
[3]于润洋.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社,2005:262.
[4]明言.音乐批评学[M ].北京：中央音乐学院出版社,2003:201.
[5]蒋凤祥.论音乐审美中的视域融合——从歌剧《图兰朵》看多元文化音乐审美视域的碰撞与生成[J].渤海大学学报,2011,34(03):103-104.
[6]施咏.民族审美心理对中西音乐结构思维差异的影响[J].交响(西安音乐学院学报),2009,28(01):9-14.
[7]科普兰.怎样欣赏音乐[M].北京：人民音乐出版社,
1984:184.
[8]恩·迈耶尔.音乐美学若干问题[M].北京：人民音乐出版社,1978:41.
[9]张前，王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社,1992:225.
作者简介：柳娜（1989—），江西南昌人，硕士，江西科技师范大学音乐学院讲师，研究方向：音乐学器乐教育与研究。
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