引起了不小的反响。2006年，
不是王德威，前面已有陈世骧、
高友工以及普实克等人为之开路。但是，陈世骧和高友工的重点是中国古典文学（以抒情诗为核心）与西方古典文学（以史诗、戏剧为核心）的横向比较，王德威则是要考察中国抒情传统在中国现当代文学中的存在状态；虽然普实克在解说“五四”时期的抒情小说时已注意到抒情传统的延续性，但他并无强化此传统的意图，王德威则是要以抒情传统展开有关中国现代性的探讨，即中国文学是否可以依靠抒情传统的传承走出独具特的现代之路。他还进一步提出：“在一片后殖民、反帝国的批判话语之后，作为中国文学研究者，我们到底要提供什么样的话语资源，引起对话？”（第64页）这是在对学术研究的中国现代性提要求。从中国文学的中国性，到中国现代文学的中国现代性，再到中国文学研究的中国现代性，王德威在抒情传统说上寄寓的抱负不可谓不大，故值得详加辨析。一、何谓抒情，怎样传统？
厌弃许廷铿
第一个问题是，何谓抒情？这是个不好回答的问题，近似于问“什么叫讲故事”。有些人把抒情视为一种小资情调或者浪漫，等同于“多愁善感”甚至“情感泛滥”，基本上是个贬义词。但在王德威这里，“抒情”这个词并没有什么价值判断，没有好或坏、是或非的问题。他在一次针对“抒情传统与中国现代性”系列讲座的访谈中特别申明：“我只是希望把‘抒情’这个词当作我们审视现代文学史的另外一个界面，透过这个界面，我们可以看到许许多多的中国作家，他的抒情面向与史诗面向的来回交错”；这意味着，“在用‘抒情’这个词的时候，不再只是把它当作抒情诗歌，也把它当作一个审美的观念，一种生活形态的可能性”，“‘抒情’是一个生活实践
的层面，也可以是一个政治对话的方式”②。作为审美观念和生活方式的抒情仍然可以成为价
书与批评
汤拥华
“抒情传统说”应该缓行
———由王德威《抒情传统与中国现代性———在北大的八堂课》引发的思考
本文为浙江省哲学社会科学规划课题“当代文论的转型与文学性的重构”
阶段性成果127
文艺研究2011年第11期
值评判的对象，但是王德威所持的是一个当代理论家的立场，抒情对他而言就是有待分析的
“指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式”（第5页）。简而言之，抒话语，
情也好，史诗也好，都不仅仅是文类，还是一套意识形态及其实践（王德威交替使用“抒情主
义”和“抒情传统”的概念），故而抒情中自有作为史诗的面向。通过历史的重新发现，将一贯被
认为是非政治的审美活动和日常生活政治化，本是当代理论的特或“行话”，今天的文学研
究者经过了文化研究的洗礼，理解“抒情传统说”的基本意图并不困难。
不过，还有一些关节需要疏通。首先，在重新规定了抒情的内涵之后，抒情的外延有无变
化？这一点王著没有明确作答，但我们可以多方寻线索。首先，可以肯定，多愁善感甚至无病
呻吟的抒情仍是抒情研究的重要内容，不然王德威就不会在访谈中将他认为“非常非常矫情”
的李碧华与“香港在上个世纪末的一种总体情绪”连在一起③，也不会强调说导演费穆那种“传
统定义中有点病态的小资的审美抒情……绝对是抒情的一部分，不用否认”④。不仅如此，“卞
之琳、何其芳遥拟晚唐颓靡风格的诗歌试验，周作人对晚明文人文化的欣赏，梁宗岱在象征主
义和古典中国‘兴’的观念的影响下对‘纯诗’的提倡，沈从文对《楚辞》世界的向往，胡兰成对
《诗经》田园景象和儒家诗学的政治阐释”，种种拟古式的抒情，更是抒情的焦点内容⑤。然而，
与上述抒情看似截然相反的鲁迅的《野草》、诗词，也是“不用抒情主义来讲怎么讲得
好”⑥？并且，王著还讨论了电影、音乐、戏剧，抒情便统摄一切文艺⑦，因为艺术可被认为是“强
烈情感的自然流溢”（华兹华斯语），或“人类情感符号的创造”（苏珊·朗格语）。做此论断并非
唐突，《抒情传统与中国现代性》序论的最后一句话是：“沈从文的发现到今天仍有其意义，‘抒
情’不是别的，就是一种‘有情’的历史，就是文学，就是诗。”（第65页）联系到“现代中国抒情写
作能够成其大者，无不也是精心操作语言、并用以呈现内心和世界图景的好手”以及“通过声
音和语言的精心建构，抒情主义赋予历史混沌一个（想象的）形式，并从人间偶然中勘出美学
—由是肯定了人文精神的基本要义”之类论述⑧，有理由认为，抒情主义的理和伦理的秩序——
论核心就是我们所熟悉的文艺与现实、形象与思想、审美与政治的辩证法，抒情主义是一种文
艺的本体论，讨论抒情的功能及其所承受的压力，其实就是讨论文艺的本性。那么，标举中国
文学抒情传统的针对性何在？
“抒情面向与史诗面向的来回交错”。这话字面上不难理解，但总有些让人回到这一表述：
抓不到重点。如果它所强调的是，即便作家写的是史诗，他也是在抒情，甚或“不过是抒情”（如
王德威反复征引的沈从文所说的“抽象的抒情”⑨），那没有什么问题，文艺本来就可以这么理
解；只是这样一来，就把抒情说“小”了。而且这种“不过是抒情”，跟精神分析学说文艺“不过是
力比多升华”一样，对阐发具体文艺作品并无实际作用。如果它所说的是抒情中自有作为史诗
的分量，那么就不能只是针对史诗式的抒情（或者说“诗史”），而应在一切抒情中开出历史的
维度，不管这抒情者是杜甫、李商隐还是胡兰成。但这立刻会产生一个问题：究竟是说我们总
可以将抒情的文本解读为史诗的文本⑩，还是说抒情作为人类文化的固有维度，本身自有其历
史？比方说，当我们解读胡兰成的某部闲情逸致的作品时，究竟是要从闲情中读出历史的讯
息，还是要将此闲情上下贯通于中国特有的抒情传统輥輯訛？如果是后者，这种传统的引入能产生
何种效应？能否使胡兰成得到更高的评价？与之直接相关的是，“抒情面向与史诗面向的来回
交错”，究竟是抒情与史诗两个独立传统之间的对话，还是抒情传统中个人的、浪漫的那一面
“闲适”与“讽喻”的对话）？套用王德威“被压抑的与史诗那一面的对话（或者依白居易的分类，
现代性”的说法，有没有一个“被压抑的传统”的问题？是什么被压抑了，史诗还是抒情？如果被
压抑的是抒情，中国就是史诗传统占主导地位，抒情传统的中国性便难以保证；而如果被压抑128
—在北大的八堂课》引发的思考
—由王德威《抒情传统与中国现代性——
“抒情传统说”应该缓行——
的是史诗，整个现代性的建立就是另外一个故事了，我们得回到普实克的说法：中国文学现代
性的基本逻辑是从抒情走向史诗（一个颠覆的过程）。王德威当然不能接受这种线性思维，他
要在革命、启蒙之外以抒情“代表中国文学现代性——
—的又一面向”
—
尤其是现代主体建构——
（第3页），而这在某种意义上就等于说，传统是现代性或者说现代主体建构的又一面向。问题
是，一则，抒情与史诗的缠绕并不是现代才发生的现象，为何要提抒情传统，而不提抒情/史诗
传统或者干脆说诗史传统？二则，打通传统与现代的观念对今天的学者来说已无挑战性，难道
对抒情传统的弘扬，最终只是要重申传统与现代的关联？我们的焦点究竟在哪里？
二、抒情传统如何现代？
让我们接着传统与现实的问题往下说。王德威承认，他没有前辈学者那样的信心，“笃定
地认为中国文学的传统就是抒情的传统”，他“尤其觉得20世纪的文学，很难用一个抒情的传
统，一个写实的传统，或者任何其他的传统来界定”（第348页）。说中国文学传统以抒情诗为支
柱，其主导性的文学理论也以抒情为框架展开，我相信他是赞同的，但是就此做深入探讨，不
是他的任务，而是高友工以及年轻一辈的蔡英俊等人的任务輥輰訛。至于在本体论意义上从抒情中
开出史诗，就像新儒家所说的“内圣开出新外王”，就更不是王德威的本业。作为中国现当代文
学的研究者，他要做的是分析现代文学的复杂现实，至于该不该恢复或重建抒情传统，大可悬
搁起来。
为了说明史诗与抒情的共生互动，王德威有两则引证，即“捷克汉学家普实克曾以‘抒情
的’与‘史诗的’文类转换，延伸为中国现代文学和历史演变的隐喻”，以及“中国学者陈平原也
以‘史传’和‘诗骚’的对话，说明20世纪文学发生的滥觞”（第4页）。陈平原在《中国小说叙事模
式的转变》中的论点，是将史传传统与诗骚传统确立为影响中国小说包括晚清和“五四”小说
基本形态的二元结构，他尤其重视引诗骚入小说的效果，即突出情调、意境，强调即兴与抒情，
从而突破持续上千年的以情节为结构中心的传统小说模式輥輱訛。普实克的主张则是：“旧中国文
学的主流是抒情诗，这种偏向也贯穿在新文学当中。所以，主观情感往往主宰或突破叙述作品
的形式。”普实克希望为此现象寻求一个现代解释，譬如“类似的抒情主义浪潮在第一次大战
之后也席卷了欧洲文学，对传统的客观形式也起了同样的分化作用”之类輥輲訛。不管这一解释是
否可信，普实克与陈平原的研究重点都是要揭示中国文学现代转型的内在逻辑，即中国独特
的抒情方式如何参与了现代历史叙述。不把这一点讲清楚，就难以深入解说中国现代小说的
情感特征。
我们可以补充一个张爱玲的例子。她在翻译《海上花列传》时，特别欣赏“乃去后面露台上
看时，月中天，静悄悄的，并不见有火光”这样的描写，认为有“旧诗的意境”。她对解放后大
陆的文学作品不以为然，因为整个看来“这样稚嫩，仿佛我们没有过去，至少过去没有小说”；
但是其中“也还是有无比珍贵的材料，不可磨灭的片段印象，如收工后一个女孩单独蹲在黄昏
的旷野里继续操作，周围一圈大山的黑影”輥輳訛。这类有关小说叙述形式的探讨具体而透辟，足以
为“抒情传统的现代效应”提供佐证；但是我不能确定，引入“抒情传统”或者“抒情主义”之类
概念能否有助于阐明小说的形式问题。至少就《海上花列传》这样的小说（以及张爱玲自己的
创作）而言，问题的核心不在于中国有没有抒情传统，而在于中国古典小说那种特殊的抒情传
统能否得到继承和发扬。张爱玲认为，《红楼梦》之后，一般中国人读小说的趣味就是传奇的故
事和细密真切的生活质地，所以《海上花列传》中的诗境才弥足珍贵。虽然我们的小说观可能
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文艺研究2011年第11期
与张爱玲并不一样，但在探讨具体问题时，一定是将传统“细化”的，因为最值得重视的，不是诗
人如何成为小说家，而是诗与小说的互动如何由古典形态进入现代形态，或者借用陈平原的概
念，史传与诗骚的对话本身就是有历史的，惟其如此，它才能够在新的历史语境中展开自身。
在论述过程中，王德威数次提到诺斯罗普·弗莱。弗莱原型批评最有价值之处在于建立了一种整体论的范式，即以整体的文学传统与现代对话。但王德威对抒情传统的处理，未能谨守
弗莱的告诫，即应当“把整个文学当作研究的基础”輥輴訛，而不是“将一种传统从整个文学中抽取
出来，把它依附在当代的社会价值观上，然后用它来为该价值观提供佐证”輥輵訛。这首先意味着，
王德威不应该在深入了解抒情传统复杂的脉络、理路、层次之前，就直接将它当设定为一个历
史研究的参数，尤其是不能拿它做现成的价值标准，去为那些被低估的作家作品辩护（虽然这
类辩护并非王德威的宗旨所在）。我们可以假设，如果一个研究者认定中国文学传统就是载
道，然后以此来重估一首拙劣的政治宣传诗，他是否也一样能著手成春？也许王德威会说，拙
劣的作品不可能获得形式的辩护，但是既然“形式的创造不必是象牙塔的创造，更与外在世界
形成种种动人心魄的交会”（第349页），阐释者未必没有化腐朽为神奇的可能。再进一步，假使
这位研究者以载道传统来评说江文也的音乐与诗，是否就一定束手无策？即便说音乐拙于叙
事而长于抒情，但是由早期的西洋式唯美转向后期的礼乐境界，何尝不可认为是缘情皈依于
载道的范例呢？这里的关键，不在于载道还是抒情，而是何种载道，怎样抒情。探讨不达到这一
层次，则表面看来进退裕如，实则是寸步难行。
说王德威止步于本质主义的整一传统观，是不公正的，因为对一个深受当代西方理论影响的现代文学研究者来说，本质和整一大抵可疑，异质性和历史化才是权威话语。中国现代文
学的情感氛围绝不只是旧诗意境，即便在张爱玲那里，也是写日光下的荒凉更胜于月光下的
凄清。而王德威所谓的“抒情传统”，其实是杂多之统一，其中“发愤以抒情”的传统，兴、观、、
怨的传统，
“缘情物”的传统等，主要来自中国本土；但在此之外，“西方至法国大革命以降的浪漫主义美学形成了另外一种主要抒情资源”。这当然使事情更加复杂，但王德威要的就是这“惟其如此，我觉得这才是有意义的问题的焦点。在什么样的情况之下，我能论证出个复杂性：
我所谓的‘抒情’传统仍然有这几位前辈大师所没有看到过的一些面相，这正是我个人未来必
须要努力的方向。”（第348页）就现当代文学研究而言，最有价值且最具挑战性的，是考察抒情
传统“如何现代”，即如何在古今中西的复杂纠葛中重构世界图景。这不是一般意义上的抒情
与现实的联系，而是抒情的当下形式与当下现实应该以怎样的逻辑联系在一起，因此下面这
一论述格外关键：“历史的情境是这样的纷乱，这样的不成章法，有待革命等剧烈的运动来展
现一个新的契机。但是文学的创作者在他们一己的方寸之地，有什么样的方法让他们化不可
能为可能，让他们构筑一个自己觉得有意义的生存的或是体悟的空间呢？我以为是从那个形
式的创造始：或者是声音，是文字，或者是线条，是彩，是影像等等。”（第349页）
举个例子就能明白。《抒情传统与中国现代性》第四讲重点讨论江文也（也有胡兰成），整个讨论过程中，所谓“抒情传统”几乎没有出场，重要的是这样一些论述：
我企图把江文也的整个诗学的建构，包括他的诗，他的音乐，他的乐论，放在现代中国的抒情想象和论述的格局来看。……不论是“诗言志”，或是“诗缘情”等，传统的这些教
—当然，历史的语境，尤诲其实被新中国不同时期、运动以及流派的文人所诠释和实践——
其是西方浪漫主义以后的抒情论述和作品的介入，带来了对“抒情”观念的剧烈改变。（第
186页）
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正是因为他并不是直接接触当时中国的抒情论述，他反而为我们带来了一个所谓
“陌生化”的效果，让我们直接了解，现代中国抒情论述的操作，它的强势的地方是什么？它最可能堕入
的陷阱是什么？它的洞见是什么？它的不见是什么？（第187页）
江文也对中国是不是也一样地承袭着这种“想象的乡愁”呢？中国对他而言，曾经是
那个必须回归的梦土，而即使回到中国，他仍然要激发出对另一个中国———那可望而不可
即的、
亘古的礼乐中国———的想象，而这个中国是无限延伸、无限退后的。所以江文也的悲喜剧，正让我们理解到“抒情”在中国的历史和现代文明上的种种召唤。（第189页）
在访谈中，王德威对江文也有更明晰的评论：“他的例子凸显了在一个号召‘史诗’的时代里，任何‘抒情中国’的想象所必须承担的变量和风险。”“我以为江文也对中国现代音乐和诗歌的贡献之一即在于他穿梭于传统间，并通过自己的音乐实验来调和异同。通过古典传统提倡音乐与抒情现代性的声音。”輥輶訛这一评论及上述引文让我们看得很清楚，王德威是将“小说中国”的逻辑推进到了“抒情中国”，即：现代人的抒情是文化认同发生危机的人重新寻求文化认同的努力，抒情性的作品（以诗与音乐为代表）中隐藏着中国想象，而这个中国又是一个传统与现代互相拉扯的中国，抒情的困境，也就是想象中国的困境。要确立这一认识，能否于文本细读的过程中对西方理化灵活化用至关重要，有没有一个抒情传统则无关紧要，我们只要有对古典社会的想象就可以了，不管它是礼乐社会、乐感社会还是其他。
三、怎样的中国现代性？
所有的难题最后集中到“中国现代性”上。我个人对现代性概念（或者依詹姆逊的提法，现代性是“一种叙事类型”輥輷訛）一直有所保留，因为觉得它所预设的古今对立逻辑应用于历史叙述时常有削足适履和自说自话的风险，对“中国现代性”更是满心疑惑。就空间逻辑而言，后者一方面强调民族国家框架，一方面又志在重构中西文化二元对立的宏大叙事。就时间逻辑而言，虽然提出中国现代性是基于历史的省思，即现代性不是公用的、现成的方案，而是现代在中国特定境遇中的生成，但“中国现代性”的论者似乎总是在说：中国文化有其博大精深而独树一帜的传统，假如没有西方文化的干预，本可以走出一条中国自己的现代之路。必须承认，王德威的见解没有这么简单，他说：“正因为中国抒情传统其来有自，而且在现代仍然生生不息，我们对抒情现代性的理解就不能惟西方浪漫文学的定义是尚，成为其附庸。恰恰相反，‘五四’浪漫文学的表述反而应该置于这一抒情传统进入20世纪后的流变下观察，才能更显示其‘中国’、‘现代’的特。”（第33页）这不是抛开西方谈中国，而是在传统之下谈现代。其间当然有一个中西本末之别，但是至少在这句话里并不过分。然而，当我读到下面一段论述时，便有些皱眉：
论者对“抒情”的轻视固然显示对国族、政教大叙述不敢须臾稍离，也同时暴露一己
的无知：他们多半仍不脱简化了的西方浪漫主义说法，外加晚明“情教”论以来的泛泛之辞。但诚如学者阿拉克（Jonathan Arac ）所指出，西方定义下的“抒情”（lyricism ）与极端个人主义挂钩，其实是晚近
的、浪漫主义的表征一端而已。而将问题放回中国文学传统的语境，我们更可理解“抒情”一义来源既广，而且和史传的关系相衍相生，也因此成就了中国现代主体的多重面貌。（第3—4页）
“抒情传统说”应该缓行———由王德威《抒情传统与中国现代性———在北大的八堂课》引发的思考131
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