齐鲁艺苑山东艺术学院学报2019年第4期总第169期
QILU REALM OF ARTS(Journal of Shandong University of Arts)・47/ doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2019.04.009
画之所贵贵存我若风遇箫鱼脱筌
—
—吴昌硕的崇古与变革绘画思想
徐智本
（江苏省文化艺术研究院，江苏南京210005）
摘要：吴昌硕以强烈的变革、创新意识践行着“古人为宾我为主”的艺术思想，他既有“与古为徒”的坚守，更有“古人为宾我为主”的自信。吴昌硕在理论与实践方面对于摹古与创新、传统与自我、因袭与变革、师古人与师造化等关系的处理值得探讨。
关键词：吴昌硕；文人画艺术；继承与变革
中图分类号:J204文献标识码:A文章编号：1002-2236（2019）04-0047-05
吴昌硕是清末民初时期文人画艺术大家，他的文人画艺术在诗书画印各种艺术形式的创作上不蹈袭前人，独立成家，并能将四者融会贯通，达到了很高的艺术境界。他的绘画是由金石篆籀笔法构筑的气势雄浑的大写意画风，书法则各体皆具篆籀之貌，篆刻属于高古苍劲的大写意印风，诗歌自道性情，得天然之趣。吴昌硕的绘画、书法、篆刻和诗文，整体上来说，注重气势、意气放纵，追求诗书画印融通的艺术风格，成为其艺术的主要特征。
1912年吴昌硕曾为美国波士顿博物馆题匾“与古为徒”，并云“好古之心，中外一致”。“与古为徒”是他艺术思想的核心内容之一。“与古为徒”语出庄子《人世间》，是指以古人为楷模来进行学习和仿效，体现在艺术上就是对传统艺术的继承和吸取。吴昌硕深知师古与创新的关系，他曾作诗曰：“画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后。”（题《葡萄》）师古和“出己意”应该有机统一起来；崇古、师古人是基础，出以己意、有所创新才是最终目标；他既有“与古为徒”的坚守，更有“古人为宾我为主”的自信。
一、“与古为徒”的崇古师古思想
总体上说，吴昌硕绘画的古意、古气、古趣渊源于两个方面：一是先秦石鼓文、秦汉碑刻，二是明清个性画家（如徐渭、八大山人）。他于前者获得了金石篆籀的沉稳厚重气息，于后者获得了大写意绘画的淋漓笔墨；前者使其延续清代绘画的金石趣味，并能将这种画风发挥到近乎极致，成为清代金石绘画最
具代表意义的画家，后者使其绘画承袭明清极具个性的浪漫精神，而没有流于类似清初“四王”的摹古风气而丧失性灵。关于吴昌硕师承的成说，多仅强调其中之一方面，而没有才二者结合起来分析。其实，二者紧密联系，互相融通，共同构成了吴昌硕师法的内容和变革的基础，不能仅强调二者某一方面。
在中国艺术上，“崇古”“师古”是一个重要的命题，它是创作主体获得前人艺术程式的重要途径，也是优秀的传统艺术得以延续的前提条件。综而观之，书画史上的崇古思想，大体上以北宋、元、清初三个历史时期最为典型。具体而言，北宋绘画崇尚五代以前的青绿山水，书法则远宗东晋“二王”风韵；书画史上的崇古思想，以元代赵孟頫的“作画贵有古意”（《清河书画舫》）为最早的理论自觉，其书法
收稿日期：2019-01-31
作者简介：徐智本，男，江苏省文化艺术研究院助理研究员，艺术百家杂志社编辑。研究方向：艺术学理论，美术学
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取法晋唐遗韵，绘画则摒弃宋人笔墨，师唐代人物画之法；清初“四王”则偏执于摹古一端，丢弃写生，视“元四家”、董其昌的山水画为唯一圭臬。
不同于以上所举，吴昌硕的崇古思想别有见地。他所崇尚的“古”的内容，不仅仅是清末民国初风行的秦
汉篆隶，更上溯到唐虞太古，崇尚夏商周三代的金文鼎彝、石鼓文和秦汉篆隶碑碣，他在题画诗中说：
漫夸秦汉格，书味出唐虞。（题《个Q印存》）
曾读百汉碑，曾抱十石鼓。（题《何子贞太史书册》）
焦山汉鼎孤山梅，斑斓古玉生玫瑰。（题《陶陵鼎补梅》）
奇气饱读铁能窥，1扁精神古籀碑。活水源头寻得到，派分浙皖又何为？（《西泠印社醉后书赠楼村》）
卅年学书欠古拙，遁入猎碣成斌玦。（刘访渠检其师沈石翁手书《兰亭书谱》索题）
封泥模范尊鼻祖，欹整笔势天切磋，古气盎然手可掬。（题遊食《古陶存》）
可以看出，吴昌硕的书法、篆刻上溯到三代的上古，取法吉金文字，将秦篆、汉印、封泥及砖瓦陶文融汇于独特的石鼓文篆书风格之中。因此，他的书法、篆刻用笔朴拙老辣，布局平稳雍容，面目浑厚高古，气势苍茫磅礴，并将这种风格体现于他的绘画、诗歌，共同构筑风格统一的艺术世界。他以特定的古一上古为宗的独特艺术心态，正是具备了“高古气息”之后而体现出来的一种“精神境界和文化气质”，“是中华民族’慎终追远’民族心理的一种审美反映”-1]（P108）
另一方面，吴昌硕更重视师法古人的重要性。如前文所述，吴昌硕学习借鉴的对象是明清浪漫派画家，有陈淳、徐渭、八大山人、石涛、李方膺、李•、郑板桥、赵之谦等，而其中对他影响最大的当属水墨大写意一路的徐渭、八大山人、石涛和设小写意特征的赵之谦。
先看徐渭对吴昌硕绘画的影响。徐渭完成了中国花鸟画从工笔到水墨大写意的蜕变，是传统文人大写意花卉的创始者；吴昌硕则以诗书画印相融通的形式发展着文人画的内涵，堪称是传统文人大写意花卉的最后一位代表，二者正好处于“（明）徐渭陈淳一（清初）四僧一（清中期）扬州八怪一（清末民初）吴昌硕”这一大写意花卉发展和师承链条的两端，二者在中国文人画史上的地位都举足轻重。吴昌硕直接师法水墨大写意花卉的源头徐渭，曾这样评价徐渭的绘画：
青藤画中圣，书法逾鲁公（颜真卿）,
青藤画，奇古放逸，不可一世，似其为人。
想下笔时天地为之轩昂，虬龙失其夭矫，大似张旭、怀素草书得意时也。（《葡萄》诗题）-2.
从这些褒奖与称赞中可以看出吴昌硕对徐渭的崇拜之深。吴昌硕画葡萄、藤花、葫芦、荷花等，直接取法的便是徐渭。他以藤花画题材最佳，与徐渭的藤本画一样，都极具豪迈奔放、痛快淋漓的气势，这与他们都以掠发内心真实情感、追求本性情有莫大的关系。总体上看，吴昌硕师法徐渭主要有以下几个方面的特点。
第一，笔墨特征。中国画笔墨风格的发展，在时间上大体分为三个时期，即晋唐的工笔时期、宋元的小写意时期和明清的大写意时期。同时，也可以将晋唐的工笔时期和宋元的小写意时期称之为笔墨的古典贵族化风格时期，将明清的大写意时期称之为笔墨的近代平民化风格时期。按此三时期三层次的划分标准，可以将海派划归中国画笔墨发展的大写意时期和平民化风格时期-3]，其笔墨风格的源头，是明末的徐渭和陈洪绶。吴昌硕的大写意花卉，最早的源头便是徐渭。徐渭的笔墨放纵，以大写意为起点，似乎笔墨的写意化进程已臻于极致，作为其继承者的吴昌硕又是怎样延伸这一大写意画派的呢?个中原因即是金石篆籀用笔的引入。以篆籀之法作书画，使他的写意画获得了继续发展的内在动力，也迎合了明清大写意画风发展的特点。
第二，气韵神似。继徐渭提出绘画“不求形似求生韵” “舍形而悦影”和石涛“不似之似似之”的主张之后，吴昌硕提出“苦铁画气不画形”“不死之似聊象形”的观点，二者都将神韵作为创作和评画的首要标准，都是文人画的重要理论。
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第三，借物抒情。借物抒情或者比德传统是文人画的特征之一，宋元以来，借物抒情成为描写自然景物的常用方法。徐渭把自然景物的某些属性和画家所要抒发的感情结合在一起，比如他以葡萄石榴寄托“明珠暗投”、怀才不遇的思想，画梅花芭蕉寓意自己的清白，画蟹比喻横行的权贵，等等。徐渭自题《墨牡丹》曰：
牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不是此画之面目。盖余本窦人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。
牡丹富贵，梅竹清高，徐渭认为自己和富贵世俗的趣味不相宜，所以他以梅竹自喻孤高人格和倔强个性。自称篓人的徐渭，他的本和梅竹相宜，和牡丹相违，“画家的本性同某种自然物相宜还是相违，归终离不开世界观管辖下的审美观”⑷!P166），吴昌硕也善于托物言志，他自号苍石、缶庐，他的绘画题材以梅石最多，他笔下的石头、梅花也被赋予了人格，代表着清高淡泊和愤世嫉俗的精神。他在一则题画诗中写道：
画牡丹易俗气，水仙易琐碎，惟佐以石可免二病。石不在玲珑在奇古。人笑曰，此仓石居士自写照也。红时槛外春风拂，香处毫端水佩横。富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。（《缶庐别存》）
他酷爱梅花，以梅花自喻，谓“苦铁道人梅知己”：传家一本宋朝梅，土缶已从跳劫灰。颜孤山嫌太好，夕阳扶影自裴回。光绪癸卯，缶道人自写照。（题《红梅》）
与“四王”（王时敏、王鉴、王睾、王原祁）摹古派相对，八大山人、石涛是清初革新派画家，主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。吴昌硕看到清初“四僧”绘画体的这一文人画最重要的本质特征，认识到这是一笔可资借鉴的宝贵财富，所以临摹过他们的很多作品，继承其文人画艺术精神，如在《效八大山人画》中题到：“八大真迹不多见，余于友人处假得玉簪花一帧，用墨极苍润，
笔如金刚杵，绝可爱。”可以看出吴昌硕对八大山人笔墨运用的关注，也继承了笔墨放任恣肆、浑朴酣畅的特点。他认为八大山人的画“神气生动”，“神化奇横，不可抚效，较前画尤胜也”-5.!P70"。“一
鸟复一鸟，中有雪个魂”,“残山剩水写来看，纸上闲愁动万端”（《题八大山人画》，吴昌硕亦看到了八大山人的苍凉心境，以白眼向天、充满倔强之气的鱼鸟寄托对旧世王朝的眷恋。石涛是极有开拓精神的画家，他首创“一画论”，其基本精神是“夫画者，从于心者也”（《画语录•一画章》），即是强调突出主体精神，突出自我。石涛的这种精神多为吴昌硕所继承，他在题《石涛画》诗说:“毕竟禅学通篆学，几回低首拜清湘。”-6.!P67）
此外，吴昌硕还善于向同时代的书画家学习。清代碑学兴起之后，赵之谦开金石花鸟画之先河，创立拙厚的设小写意花鸟画风。在设方面，一反淡雅格调，善于运用红、绿、黑三种重，在对比中求协调，画面浓丽强烈，雅俗共赏。作为海派的后来者和继起者，吴昌硕无疑吸收了这一优秀因子，喜用浓丽对比的颜，尤其善用西洋红，泽强烈鲜艳。赵之谦的作品是小写意的，还能照顾到事物的真实形态，而吴昌硕的绘画则是大胆取舍、着重表现物象之势的大写意。吴昌硕在诗书画印全方面的发展以及石、书法形成的拙浑的艺术和赵之谦一脉相承，如出一辙，只是赵之谦率先创立了海派的艺术风貌，而吴昌硕的造诣比之更为优胜。
二、“古人为宾我为主”的变革思想
艺术家的伟大在于能突破前规另辟蹊径，树立自我面目，既能崇古、师古，与古为徒，又能出以己意，我自用我法，不为古法所囿；艺术的可贵在于出于传统、深入传统基础上的大胆变革创新。20世纪传统型画家中，有“以复古为革新”者一派［7］（P2），他们崇信学习古人、综合古人、选择古人是绘画的正途，同时在观念、实践两方面都强调独出蹊径，自立门户不死于古人脚下，吴昌硕就是此派最具代表性的画家。他继承了传统文人画的优秀传统，又能冲破成法的局限而有所创新发展。
明清以来，文人画发展出现了两种倾向：一是以董其昌为代表的被奉为绘画正统的一派，强调师古，讲究古法古意，尽管他们在继承传统上影响很大，但路越走越远，变成陈陈相因，因袭摹仿，失去生命力;
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而另一派，以青藤、雪个、大涤子为代表，一方面强调“师造化”“搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代”，另一方面强调“我自用我法”“我之为我，自有我在”（石涛《画语录》），重视个性意识与创造意识，吴昌硕的绘画属于文人大写意绘画形式，显然走着后一条道路。吴昌硕既有对那些只重因袭古人绝少创造单纯摹古、仿古者的鄙视，又有对自身创造意识与个性意识信念的表达；既有对于古法的遵守，又有革新创造的胆识。他所说的“出己意”“存我”“我为主”正是一个艺术家的个性和艺术风格的根本所在，“无我”就谈不上艺术创作和艺术风格。他的许多题画诗反复强调了这样的认识，如：
画当出己意，模仿堕垢尘，即使能似之，已落古人后。（题《葡萄》）
画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌。（《沈公周书来索梅》）
天惊地怪生一亭，笔铸生铁墨寒雨，活泼泼地饶精神，古人为宾我为主。（《天池画覃谿题一亭并临之索赋》）
天下几人学秦汉，但索形似成疲：。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？（《刻印》）
可以说，吴昌硕是在融合了金石篆籀的沉稳厚重气息和明清浪漫大写意二者基础之上才出以新意的。他以篆、隶、行草入画，画梅花、紫藤、葫芦，用笔用墨既重传统，又在某些方面突破传统，以飞舞的大草画藤条，有韵律有节奏。画松干、梅干、桃干的挺直，以篆法为之，既单纯又有转笔的变化，种种表现有人称之为“吴氏枝干”。吴昌硕学篆，一反历来尊奉的经典，而专攻古貌雄秀气息的《石鼓》，遗貌取神，形成了吴氏特的“石鼓文”。他的大写意篆刻，以书意、画意入印，明显地区别于明清其他印家的印风。
追求个性与继承传统、艺术风格的突出与技法的完备一直都是一对永远存在亦是难以解决的矛盾，二者往往不能面面俱到一对一种个性风格的强化往往也会带来与之相对的传统技法的弱化，书法史上个性最显著者必然是调和此矛盾最成功者，比如张旭、徐渭、八大山人等。吴昌硕也在二者之间极力调和，寻最佳契合点，因此他没有对用笔苦心经营，不去计较某个点画的精确毕肖一这恰恰给他积极发挥笔墨
、追求气势提供了更大余地。刘恒先生讲得好：他的行草书具有用笔连绵奔放、气势酣畅淋漓的动感特征。这种整体气势的强烈突出，在很大程度上掩盖了其用笔的简单刻露和字形的漫不经心，从而通过粗头乱服、不衫不履的笔墨面目表达出一种萧散老辣、璞玉浑金的艺术精神（P264）没有“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地”即P55"的创作方法，也就没有笔墨酣畅的磅礴气势。
正如同他在一首题画诗中所说的“贋古之病不可药”（《刻印偶成》"一样，吴昌硕在书法、篆刻、诗歌领域反对一味模仿古人；正如同我们将吴昌硕界定为画坛的“以复古为革新者”一派一样，在书坛、印坛、诗坛也可以把吴昌硕归为此类。面对清初式的学，吴昌没，在石
学书法的一边。他钟情于三代秦汉吉金碑刻，但是并没有因为钟情之深而走向复古之路，相反，他的书法却能脱胎换骨以篆籀之貌表现出全新的神韵。面对“西泠八家”尤其是邓石如、陈鸿寿篆刻对当时印坛的强大影响，吴昌硕说“天下几人学秦汉，但索形似成疲癮”，又说“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所？”具的新精神，印学家也未敢提到。面对清末民初以前代诗风为尚而缺少创新的诗坛主流—
—主要指宋体派、湘湖派、西昆派，吴昌硕却能自道性情，言为心声,“自达其性情，不苟合于今，亦不强希于古，所谓自树立者，殆庶几乎！”（《缶庐集》序）。
“画不但法古，当法自然”（明代唐志契《绘事微言》语）。晚唐张璨在姚最提出“心师造化”之后，进一步提出了“外师造化，中得心源”绘画创作范畴。“心师造化”是指画家从客观万物汲取创作原料，以生;“中得
心源”指根的
美判断，赋予思想情感，对从客观事物中获得的艺术素材进行加工改造。二者是有机结合的，表明艺术与生活、主体与客体的关系。清代张式也有同样论：
初以古人为师，后以造化为师，画之能事尽乎？曰：能事不尽此也。从古人入，从造化出，
试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间哉。
画之所贵贵存我若风遇箫鱼脱筌/徐智本/51-
（张式《画谭》）
吴昌硕在师古的同时，也十分重视师造化。他认为只有把自然万物看做绘画表现的对象才能获得广阔的视野，而一味摹仿古人书画遗迹则会沦为摹古一派。他说：
五岳储心胸，峥S出笔底。（《勖仲熊》）
夫古人书画肆为奇逸，大要得于山川[日之助，资于游览登眺之美。非然，则一室扫除，抽毫弄墨，其发據心意，终不足以睥睨古今，牢笼宙合。（《隐闲楼记》）
“外师造化”，还须“中得心源”；不师造化，难成绘画，不得心源，难以创造。画家应为自然之美所感动，内心有感受，心灵有感悟。宗白华说：“中国哲学是就'生命本身’体悟'道’的节奏”[10]（冋，“成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”-11.（P132"。吴昌
硕的绘画虽然是大写意的，不像工笔画那样形象肖似，但是他非常注重对自然景物的观察、对形象特征的捕捉，认为艺术作品中的“殊状”应该以客观事物的“殊相”为依据。他在一幅题梅诗中说：
吾谓物有天，物物皆殊相；吾谓笔有灵，笔笔见殊状。瘦蛟舞腕下，清气入五脏，会当聚精神，一写梅花帐。（题《墨梅图》）
为表梅花的形，在的梅，赴杭州孤山、塘栖超山、苏州邓尉等地观梅写生，可见对师造化的重视。“笔本造化吁可怪，冥心神游尘檻外。”（《石田翁雪景山水卷》）虽然造化是艺术创作的本源，但只有通过画家主体心灵的引入，才能抒发真实的主观感情。
综上所述，吴昌硕以强烈的变革、创新意识践行着“古人为宾我为主”的艺术思想，也正确处理了摹古与创新、传统与自我、因袭与变革、师古人与师造化之间的关系。
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（责任编辑：刘德卿）