浅谈中国当代戏剧的一些问题
——观《红》有感
刘东咚 夏占红
（作者单位：云南艺术学院）
红装 徐良
摘　要：在经济飞速发展的今天，各国文化交流和融合更加密切，这为戏剧的发展带来了更多的可能性，同时也滋生了一些问题。本文将以观看话剧《红》的感悟为基础，浅谈中国当代戏剧的一些问题。
关键词：戏剧；仪式感；艺术；红
话剧《红》讲述的是著名抽象表现主义画家马克·罗斯科因为要为四季大饭店作一组壁画，所以招聘了青年画家助理，由此而展开了一次艺术的探讨与矛盾的冲击。整部剧具有极强的仪式感和宗教、哲学的思想。《红》这部话剧，观众第一次观看可能会内心百感交集，但又感到迷茫；但当再次回顾的时候，就能留下冷静和思考。就像是热力学第一定律，以剧情推进向观众做功，以罗斯科的艺术理念和哲学思想向观众传热，以罗斯科和助理的探讨及理念冲突与观众交换能量，最后完成观众的内能改变——思考。
１　冷静——仪式感
剧中的罗斯科说过：“作画绝大部分时间是思考，往画布上涂抹油彩只占十分之一，其余则是等待。”而思考的前提是冷静，笔者认为这也是当代艺术所需要的冷静。随着经济全球化的发展，人们的生活节奏越来越快，这种快节奏的目的是抢占更多的资源，因此大量的新事物因需而生，其目的是帮助人们获取更多的资源。而这样的新事物也影响到了艺术领域，以戏剧为例，华丽的舞台造景、道具服装和声光电的加入让观众眼花缭乱，甚至在有些时候盖过了演员的表演，直接影响了戏剧的主体——人的地位。随着科技的不断发展，戏剧舞台上是
否有一天就真的没有演员了，只剩下
了人的意识。就像铃木忠志所说：“非
动物性能量逐渐取代动物能量的作
用。”这种取代对戏剧和戏剧主体来
讲都是很可怕的，因而作为戏剧主体
的演员应当具有危机意识。
当代的很多演员在形体和语言上
都极度生活化，我们常说“艺术源于
生活，却高于生活”，这种高就包含
了演员超日常化的身体状态，而这种
超日常的身体却需要日积月累的训练，
就像是一个画家想要创作一幅杰出的
作品，一定需要坚守自己的理念并结
合长时间的思考才可能获得成功。反观
国内现状，对于演员自身的训练实在
太少，演出中不得不借助大量的外部
设备，长此以往一定会产生依赖甚至
是习惯，从而磨灭了演员对自身的了
解和运用，也就是我们所说的技，这
才是最可怕的。不过究其根源，这种
普遍现象的产生与艺术商业化有莫大
的关系。就像罗斯科和他的助手说的：
“我们孑然一身。但那是一个黄金时代，
因为我们没有任何可失落，却有着一
个梦想去追寻。”笔者认为从事艺术
就应该在一定程度上在物质中挨饿，
不能让物质主导了我们的精神，让精
神丧失活力，最终丧失艺术的创造力，
变成一个披着艺术的外壳却依附于商
业的机器。所以，演员要保持冷静，
思考其艺术性。铃木忠志的戏剧理念
就很“冷静”，他在事业的上升期带
着他的演员毅然决然地从东京搬到了
偏僻的利贺村，几十年如一日地训练
演员的身体，就像宗教祭祀一般让戏
剧返璞归真。这种“冷静”带来了艺
术的仪式感，因为艺术本就源于古老
的祭祀活动。在《红》这部话剧中，
红作为三原中的基础本身就象
征着原始，从人类文明发展史来讲红
也是最古老的颜之一。古代祭祀
中的血祭，以及祭祀活动中所运用到
的朱砂都是红。对于人类自身，红
更是是其与生俱来的颜——血液。
种种一切都象征着原始，具有极强的
宗教仪式感。就像罗斯科自己说的：“我
要用我的画把它变成宗庙，让人们去
冥想。”当然，这只是剧中罗斯科本
人的思想，因为他深受古希腊悲剧和
原始宗教理念的影响使得他的立体派
画作也具有这一特点。不过反观戏剧，
这种原始的特质不应该被遗忘，特别
是演员的仪式感。就像里马斯·图米
纳斯的作品《叶甫盖尼·奥涅金》中
精简的舞台和极具仪式感的表演一样，
能够深深地触动观众的内心。
中国文化博大精深，我们也有着
自己的艺术瑰宝——戏曲。中国戏曲
是一种历史悠久的舞台艺术样式。我
们经常说：“台上一分钟，台下十年功。”
在戏曲的舞台上每一个精彩的瞬间都
离不开演员多年的积累和训练。戏曲
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THE FILM
影视
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的训练除了基本功以外，还有许多技巧性训练。同样，艺术也是由技到艺的过程。例如在国庆中华人民共和国70周年阅兵仪式上，军人们通过长年训练并通过身体呈现出来的技让国人热血沸腾，而艺术也需要演员具有精湛的技才能让艺体现出来，感染观众。但是，现如今在表演教学和训练中对于学生所应掌握的技关注不够。例如形体方面的训练，更多注重于呈现的结果，而忽略了训练中的身体感受及带来的内心变化。更有甚者，简单将形体定义为舞蹈。而戏剧演员所需要的形体则是“无所不能”的身体。同时，在演员的语言训练方面，更多注重发音的准确性，在训练方面字正腔圆以及口腔状态强调较多，而发声的气力则不够，这也导致演员在舞台演出的时候，更多依靠舞台设备来进行台词
的表达，而非演员所应具备的技。因此，生活中很多人对于演员持有怀疑态度，认为普通话说得好，人人都可以当演员。因此，在表演的技巧训练中，应该加强基本功及技巧练习，让演员具备应有的素质及
技艺。这才是演员应该具备的“冷静”和“仪式感”。２　两剧对比
笔者在初次观看英国国家话剧院版本的《红》时，联想到了美国情景剧的场景布置。其观演关系拉得很近，舞台场景非常写实，就是一间灯光昏暗甚至是有点简陋的画室，唯独中间的红画作具有极强的写意感。全剧中罗斯科和助手的交流非常流畅、自然。助手刚上场时面对罗斯科的那种懵懂的感觉非常真实且可爱，表演的分寸把握得很准确；罗斯科则展示出了他对艺术的执念、对纯粹艺术的向往、对一切不纯粹的艺术说“不”的态度，演员将 “疯狂”的罗斯科表
现得淋漓尽致。全剧人物行动非常少，所有的对话就是观念的碰撞，舞台灯光非常昏暗，以至于有些地方都看不清楚，不过在他们激烈思想交锋中这样的光线可以说是恰到好处，也能帮助笔者更加接近和理解罗斯科的思想。反观王晓鹰版本的《红》。首先，笔者认为演员的交流较为生硬，由于中西方交流方式的不同导致演员的台词腔调和表演痕迹较为明显；其次，舞台布景和英国版本没有本质上的区别，反而灯光变得较为明亮了。笔者认为这有悖于罗斯科作画时的理念；
最后，王晓鹰版本中的罗斯科给观众
的感觉比较贴近一个真实的人，而英国版本中的罗斯科更像是一个圣人，这是基于导演对人物解读的不同导致的，至于谁好谁坏也是因人而异。《红》这部话剧体现的是一种基于艺术探讨但
却反映更高的哲学理念的作品，由于中西方在文化上有很大的差异，所以演员在角适应方面也会有很大的困难。但是哲学是无国界的，如果能将《红》中体现的哲学性结合本土文化进行融合和再创作，其作品可能会更有创新和意义。当然，以上对比有先入为主之嫌，但也是在我国当代戏剧的本土化研究需要认真思考的重要部分。３　思考
罗斯科，一个喜欢悲剧而又成为悲剧的人，他的悲剧不仅仅是他自身的，更是整个社会的。1950——1970年，是其立体派画作才能显露的黄金期，这种风格的画作以大画幅、大块为
特征配合昏暗的光线让人置身于画之中而不是画外，从而使人产生思考，激发每个人内心复杂的情感。他将艺术中“技”这一部分完全忽略，而将“艺”推向极致，也就是净化。但1950—1970年，也是美国高速发展的黄金期，
在物质快速充斥的世界中又有多少人会静下心来欣赏和解读罗斯科的画作呢？那个时代的写实主义或者是超写实主义，比如说冷军的画作，可能更适合观众的口味，所以说罗斯科是一个时代的悲剧。笔者看完此剧后，脑
海中一直在想《北京人》中曾家那口“活棺材”，如果说闭关锁国、消息闭塞使得人们愚昧无知，那么物欲横流、纸醉金迷不也会让人迷失从而变得失去自我、愚昧无知吗？就像罗斯科批判人们在生活中什么都说“很好”“我喜欢”，说得久了自然而然就失去自我了，丧失了思考的能力。
生活和艺术的关系就好比温度，温度有下限却无上限。 0度之上就像是生活，无止境的物质、无止境的增熵状态、混乱而无序，身在其中容易
迷失；而0度之下就好比艺术，和生活紧密相连但又区别于生活，逐渐减少的物质、无止境的减熵状态、规律而有序，但却永远无法抵达终点。网上一些关于《红》的评论，说了很多“暧昧”的话，如“没有对与错”之类，但笔者认为最高级的艺术就应该纯粹，当艺术被物质导向那就不再是艺术了。就像罗斯科对助手说：“走出一条新的路来！”那是要抱着孑然一身的勇气，带着对纯粹艺术的追求，哪怕穷困潦倒也不忘初心才能做到的。这是笔者深深感动的地方，也是中国当代艺术、当代戏剧行业所需要的一
种精神，因为艺术本就是“生于忧患而死于安乐”。
作者简介：刘东咚（1990—），男，汉族，河北邢台人，硕士，研究方向：戏剧影视导表演理论与实践；夏占红（1990—），女，汉族，湖北武汉人，
硕士，研究方向：戏剧影视导表演理论与实践。