一、关于巫、傩舞发生学的解释
我国著名的巫、傩史学家林河先生认为巫、傩是一个多元文化概念，即指南方农耕文化与北方游牧文化复合体。[1]从某种意义上来讲，他认为中国传统文化与西方文
化相融合的文化复合体，虽然林河先生提出巫傩文化多元论不一定完全被学界所认同，但是他的研究为学界提供了一种广阔的研究视野。湖湘学者孙文辉认为巫傩有狭义和广义之分：所谓巫傩的狭义是指一种民俗活动，古代先民主要是为了驱除疾病与疫鬼举行的一种祭祀仪式；巫傩的广义是指农业丰收的一种民俗祭祀活动。
[2]
巫傩神秘，巫傩同源，成为中国传统文化千古之谜。近半个世纪以来，通过人类学、民族学、民俗学和艺术人类学的深入研究，终于揭开了巫傩神秘的面纱。从先秦古代汉语的语源学语半音学和语义学来理解，巫傩有三种含义：
第一，巫傩本义有祛病驱疫的功能。古时腊月驱除疫鬼仪式，《礼记·月令》说：“季春令国难，九门磔攘，以毕春气”。注曰：“仲秋，天子乃难，以达秋气。季冬命有司大难，旁磔出土牛以送寒气”。
[3]
冬季送气驱疫，其方式塑造土
牛，立于城外，以送寒气。论者说其与古俗作土龙求雨相
似。“难”与“傩”上古音义相通，大概是指逐疫气时，将狗杀死之后悬挂于四方城门上，以取御疫之意。《周礼·方相氏》曰：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫，大丧、先柩及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良”。[4]现代山西汉族巫傩舞以玄衣赤裳，反穿皮袄，颇有汉代方相氏跳巫傩舞的遗风。这个巫傩舞仪式比较详细地记载了巫傩驱鬼逐疫的祭祀场景，给我们描绘了研究巫傩祭祀场景的文化空间。
第二，巫傩是猗傩，柔顺貌。《诗经·桧风·隰有苌楚》曰：“隰有苌楚，猗傩其枝”。[5]根据《诗经·小雅·隰桑》记载：“隰桑有阿，其叶有难”。[6]注曰：“盛貌也”。在先秦古汉语中，“傩”与“难”语音、语义相通，字的结构也相同。巫、傩研究者认为巫，傩祭祀行为和巫师的步法称之为“禹步”，亦称之为“鸟步”，这种行有节度称之为舞步，是南方楚国少数民族舞步的主要表现形式，也是本文研究探讨巫、傩舞步和艺术起源主要内容。南方古代民族以“猗傩基枝”，“其叶有难”来说明其氏族繁荣昌盛，是以植物枝繁叶茂来象征人类繁衍昌盛，这种以动植物象征生殖繁茂或作为生殖崇拜具有悠久的历史意义。这种生殖崇拜是通过一些柔顺的、猗娜的具有象征意义的符号来表示生殖繁茂。最典型的例子是湘西土家族茅古斯舞的舞蹈
巫傩舞源流简论
收稿日期：2009-01-20
作者简介：姚岚(1975-)，女，湖南洪江人，湖南吉首大学音乐舞蹈学院讲师，主要研究方向民族舞蹈艺术。
（吉首大学音乐舞蹈学院，湖南吉首416000)
摘要：本文从舞蹈人类学的角度对巫、傩舞蹈的发生、形成及其流变发展进行了简单勾勒和梳理，并从语源学、语音学和语义学对先秦巫、傩概念多层面的阐释。巫傩是一个多元文化概念即南方农耕文化与北方游牧文化形成的复合体。本文研究证明：巫傩从先秦以驱除疫鬼和疾病的巫术仪式开始，到秦汉时期逐渐演变为一种巫傩舞蹈的祭祀仪式；北宋时期，巫傩舞蹈艺术形态更倾向于本体化、本土化或倾向于戏剧化，明清巫傩舞蹈更朝向于民族化、民间化发展，从而使巫傩舞蹈成为南方少数民族传统文化的一种具体艺术表现形式。
关键词：舞蹈人类学；巫傩仪式；巫傩舞蹈；多元文化中图分类号：G119
文献标识码：A
文章编号：1004－7387（2009）03-0048-04
姚岚
2009年第3期（复总第73期）船山学刊Chuanshan Journal No．3，2009（rest．tot No．73）
者身披稻草衣，用“稻草衣”和男性“粗鲁棒”来表现男人的雄性，同样是通过稻草和粗鲁棒来说明人类生殖繁茂；还有侗族用“芦茧舞”和长鼓舞“狗绊臀”傩戏中的两句淫词：“姜郎姜妹三天没出门，出门看见狗绊臀”来说明了南方古百越民族对生殖的崇拜。甚至巫傩师用手指作阴阳相交来象征生殖或男女阴阳交媾的动作，笔者童年时代在怀化老家时就曾见过一些老人用手指表示男女性交的动作。
第三，巫傩是指“行有度也’。度即节度。行有节度与驱鬼仪式有着某种内在的联系。《诗经·卫风·竹杆》曰：“佩玉之傩”。[7]注曰：“傩，行有度也”。汉代许慎《说文解字》曰：“傩，行有节也”。[8]根据《诗经，“佩玉之傩”解释为“佩着玉串是有节奏地响着”。《毛诗古音考》解释“猗傩音阿那”，在古文中旎、那、娜音义并通。《楚辞·九辨，说：“纷猗旎乎都房”。从商周时期的《周礼》、《礼记》和《诗经》，提供的资料来看，显然“傩”不仅仅只有以上三种语义，实际上它还包含了更多的文化内涵。早在殷商时期，傩的语音、语义与原始宗教驱疫鬼、求吉祥有关，同时与人的体态有关，但并非是我们现代人所说的傩舞、傩戏和傩艺术。也就说，古代先民并不是从舞蹈艺术角度来探讨巫傩艺术内涵的。
从现代巫傩史考察来看，“难”字本义为鸟；孙文辉先生认为‘难”就是指玄鸟，玄鸟是一种黑的鸟，早在商代把短尾燕子作为“玄鸟”，因为燕子为候鸟，秋去春来，燕子衔春带雨，宿洞营巢，与原始农耕民族
的稻作文化起源、发生有着极为密切的关系。苗族至今仍然把燕子视为神鸟，不准捕杀和袭击，家里有燕筑巢，认为是吉祥的象征。在湖南黔阳高庙乡遗址就出土了7500年前南方先民崇拜鸾鸟即太阳鸟，实际上古代南方先民对鸾鸟或太阳鸟的崇拜就是中国巫傩文化最早起源的考古证据，它可能与南方楚国的图腾信仰有关；7000年前长沙大塘遗址出土的巫傩祭祀图上的太阳，四只太阳鸟，四组生命树，还有村落、江水、稻田花朵，X形，绳索形等巫术符号。甚至早在新石器时代就有太阳鸟的陶雕和太阳鸟的玉雕。长沙马王堆楚汉帛画中的太阳也是比较典型的例子。在其他少数民族如土家族的织锦上锈有太阳鸟、瑶族桃花上的太阳鸟和羽冠神人像，同样侗族织锦上锈太阳鸟和神人图像。侗族傩舞“芦笙踩坛”，傩师们身穿象征太阳鸟的衣冠，跳着欢快的鸟舞。傩字本义为驱除疫鬼。“傩”与“”语音相通，湘，黔桂等省侗族用以祭神的糯稻“粳九”，古今南方民族如湖南新晃县、芷江、通道苗、侗族祭祖就是用糯米，这就是稻作农耕文化之祖与南方糯稻种植的稻作文化有关。
二、秦汉时期巫傩舞的演变形态
在秦汉时期，《吕氏春秋·古乐，记载了“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地缘，八曰总禽兽之极”。[9]湘西花垣县苗族的传统节日椎牛祭，又称之为“吃牛”。“三人操牛尾”就保留了我国古代先民巫傩祭祀的遗风。这种祭祀是以祭天地、祭祖先、祭祀万物生灵、祭祀五谷、祭祀上帝功德、祭祀男女生殖旺盛，“葛天氏之乐，三人操牛尾”是最原始的巫傩舞蹈庆贺农耕民族的生产方式，这也是留存现代最古老的农耕巫傩祭祀
仪式。
从楚辞中记载的巫傩舞说明湖湘巫傩舞历史之悠久，其渊源可以追溯到春秋战国以前。屈原名篇《九歌》，便是根据采集沅湘一带民间巫傩祭加工而成。东汉王逸在《楚词章句·九歌序》中就有记载：“九歌者，屈原之所作也，昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必做歌乐鼓舞，以乐诸神。……屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祠之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作九歌之曲，上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以讽谏。”[10]朱熹说；“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其太甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕妮，而君子反有取焉。”[11]朱熹进一步阐明了《九歌》来自于楚国民间风俗事实，甚至还批评它有语言不雅，行为不轨的现象，用我们今天的话来说，就是有点庸俗低级，黄下流。汉代王逸、宋代朱熹是否像我们今天这样进行人类学、民族学田野调查，我们不敢妄自断言，但是从今天舞蹈民族志田野调查《茅古斯舞》，中的舞蹈表演者就有双手握粗鲁棒的性交动作、甚至有的舞蹈者还握着粗鲁棒追赶未婚女子，并往这些女子身上戮，也有未婚女子居然用手去抚摸男性粗鲁棒，这在平时是绝对不允许男人这样做的。由此可以证明，朱熹对楚辞的研究是有一定历史依据的。楚国“其词鄙陋”、“亵慢淫荒”的确是如此，我们从侗族傩戏《姜郎姜妹》，中就记载了这样两句淫词；“姜郎想姜妹，出门看到狗爬背”。真可谓其词陋俗，亵慢淫荒是能得到足够的印证。从古至今，在楚国一直保持着信鬼祀巫，人鬼混杂，人神同住的原始状态。由此可见，湖湘巫傩舞历史之悠久，既有历史文献可考，又能通过舞蹈民族志田野调
查进行证实，由巫傩演变成傩戏、巫傩舞是有充分的历史理论依据的。
值得注意的是，原始的巫风傩韵一直传承至今，在湘、资、沅、澧四水流域，巫傩歌舞如跳傩、傩戏、跳端公、还盘王愿，还黑祖愿、接陆娘、土家族的《梯玛神歌》、苗族的《祭鬼》，侗族《祭萨》等都能到楚国早期巫傩中的原型意象。《九歌》，是求雨巫歌，楚国先民染习商周信巫祀鬼的祭祀习俗，“其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”，后来屈原被放逐于沅湘之间，“出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙陋，因作作《九歌》之曲”。由此可见，除九歌之外，还有《山鬼》、《河伯》、《国殇》、《招魂》等都一直保留着楚国民间流传的巫风俚俗，并流传于楚国西南民间。根据《后汉书·礼仪志》中记载：“先腊一日，大傩，谓之逐疫”。又曰：“百官官府各以木面兽能为傩人师仡，设桃梗、、苇茭毕，执事陛者罢’。[12]汉旧仪曰；“颛顼氏有三子，生而亡去为疫鬼。一居江水，是为鬼；一居若水是为魍蜮鬼；一居人宫室区隅，善惊人小儿”。月令章句曰：“日行北方之宿，北方大阴，恐为所抑，故命有司大傩，所以扶阳抑阴也”。汉旧仪又曰：“方相帅百隶及童子以桃弧、棘矢、土鼓，鼓且射之，以赤丸、五谷播洒之”。根据《汉书·地理志》记载：“楚人信巫鬼，重淫祀”[13]。根据秦汉史料记载：巫傩活动为朝野所重，同时巫傩遍及了湖湘民间，使湘西巫傩舞同样得到了进一步发展。一直到唐代，湘西傩舞仍得到了很好的传承，《刘禹锡文集》说“昔屈原居沅、湘之间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到今，荆、楚歌舞之”[14]言为证。
个案分析证明：笔者在通道侗族自治县阳烂村田野调查时，杨正培先生就讲述了侗民族“生殖崇拜的祭祀
过程。当然这种生殖祭拜是在解放以前，解放以后这种生殖祭祀不曾有过了。侗民族对这种生殖祭拜是非常重视的，而且这种生殖祭拜的操作过程也非常复杂的。巫师操作过程大概是这样的：某村民女性结婚多年以后无生育，家族人认为不通过生殖祭祀有可能危及到整个家族香火延续，家族主事者就要请一场巫师进行生殖祭祀。家族请来巫师，巫师身穿侗族青衣青裤，手拿法杖，用黑侗布围成一个临时棚屋，将不生育女子单独喊到屋内，屋内有一张大四方桌，桌上放有男性生殖崇拜图腾、女性生殖崇拜图腾、放有各种贡品、纸钱香火、焚烟缭绕，桌上还放着各种各样姿势的男女，由巫师翻给这位女子看，还不停地讲解男女性交动作，这些内容都是一些有关性技巧和男女作爱的性生活，整个生殖祭祀的全过程都是严肃认真的。在侗族人看来，这并不庸俗和下流，这是对一个不孕女子进行性教育和生育前的做爱培训。在整个生殖祭祀操作过程中严禁未成年男女青年入内，也不允许其他闲杂人员入内，这一生殖祭祀过程几乎是在村内保密进行的。我们通过舞蹈民族志田野调查个案证明了巫傩生殖崇拜在楚国湖湘少数民族中一直保持到1949年新中国成立。
三、明清时期的巫傩舞形态的分离
根据宋史文献记载，是宋仁宗对“梅山峒”的开放政策。其实巫傩舞早在宋仁宗时期就开始发生变化。宋神宗年间，王安石变法，国力增强、决意开疆拓土，为解决南蛮之患，对梅山峒“使为士民，口授其田，略为贷助，使其业生，建起邑置吏，使知有政”。[15]宋神宗采纳了臣下意见，决定对梅山峒实行怀柔政策，派专使进山言和。
有的学者可能会问梅山何处，何处是梅山？在这里我们有必要说明梅山并不是某座具体的山，梅山只是一个历史性地域概念。梅山大概是指长沙、湘潭、新化、安化、武冈、新邵、洞口、黔阳、五溪，还包括了整个湘西地区。《宋史·梅山峒》第四十七记载：“范子奇言梅山峒特险为边患，宜拓取之”。宋太宗令翟守索调潭州镇压，俘斩峒民两万余人，仍未使梅山峒屈服。根据相关历史文献资料记载，有以下三点可以证明：一是梅山人崇拜狩猎神；二是上峒梅山上山打猎，中峒梅山掮棚放鸭，下峒梅山打鱼摸虾；三是早在春秋战国时期，湘中地区为楚王部落居住地，楚为芈姓即楚人居地为芈山，即梅山，古汉语中“芈”“梅”语音相通。到了秦汉时期，梅助汉高祖灭秦有功，故封侯，所封之地即称梅山。在北宋年间梅山正式归顺北宋王朝，
《开梅山歌》和《出梅山歌》为证，说明梅山人信奉巫傩神，他们祭祀祖师张五郎的神灵，后来称之为梅山教。但是不同地区、不同民族供奉不同的山神，土家族人祭祀梅山娘娘，在湖南安化一带就是祭祀梅山神。在湘西苗族、土家族、瑶族都有崇拜梅王、梅山的习惯，他们认为梅山长满了枫树就是祖先居住的地方。在张家界土家族文献《毕兹卡》，中就有祭祀梅山猎神的巫歌，称之为《梅山娘娘》，这首歌的大意是“英灵不散变猎神，安民除害司百兽，永保土家打猎人”。
宋朝对梅山人的怀柔政策，梅山巫傩舞从宋朝发展到明清时期，巫傩舞从艺术形态上发生了质的变化，
巫傩舞一方面更加民族、民间化、从某种意义上来讲，巫傩舞蹈更倾向本体化、本土化，或者说更加戏剧化。“开梅山歌”、“出梅山歌”已经成为巫傩文化的一种具体的艺术表现形式，这里的巫傩神是指天地神灵，具体是开天劈地的
始祖神。
到了明清时期，巫傩舞开始发生了质的变化。在明清时期，巫傩明显朝着两个方向发展：一是仪式逐步走向舞蹈艺术化，二是将巫傩戏剧化。根据相关资料记载：明清以来，民间所奉财神除赵公明外，北方有五显神，南方有五通神。湘西张家界的“五猖傩”又称之为哑巴土地，其内容大致为某家还傩愿，掌坛师命哑巴土地邀集五猖前去酬愿，在途中五猖哥与五猖相遇，相互开玩笑，他们来傩坛为主人还愿。在这里我们必须要说明不同民族、不同区域的傩神形象是不同的，也就是说人们对傩神的理解也不同的。由此可见，巫傩神是一种地方神，不同区域、不同民族信仰自己的地方神，从巫傩舞形态演变来看，到了明清时期，巫傩舞形态发生了明显的变化，南北方区域不同，巫傩舞形态就不同，不同民族有不同的巫傩舞形态，可见巫傩神逐渐发展为一种地方神和民间原始信仰。
直至清初，巫傩舞进一步发展，并逐渐向戏曲方向转化。据康熙二十八年《凤凰厅志》中“岁时祈赛不一，其名宰牲，延巫为诸戏舞，名曰还傩愿”之言，可知其时“戏”的特征还不明显，在乾隆十年《永顺县志》，里“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏”的说法，则已经明确表明傩舞已经发展到“戏”的阶段。根据
苗族傩愿舞老艺人石昌秀说：‘苗族的《傩愿舞》很早以前是从汉巫传入，但在苗族天长日久，已经苗化，为苗族老司所掌握，成了苗族人民所喜好爱看的舞蹈艺术之一”。[16]到了清同治、光绪年间，巫傩舞更是已经脱离了傩堂，“凡酬愿追魂，不论四季，择日延巫祭赛傩神”(清同治十年《保靖县志》。巫傩发展至今，湘西傩戏无论法事程序是繁是简，其套路基本已定。
综上所述，湘西巫傩舞从孕育形成乃至发展全过程，一直与祭祀活动紧密联系，其中祭祀性活动是主要成分。如果说“毛古斯”是湘西巫傩舞之源，那么“摆手舞”、“梯玛神歌巫舞”则是其流。土家族的“毛古斯”舞以草祖、“淫词”和”鄙陋作为娱神，土家族“梯玛神歌”中的“八宝铜铃舞”在还愿“解钱”时，头戴法帽风冠、身穿八幅罗裙，手持铜铃，边摇边舞边念咒语，并口吹牛角，敲锣打鼓，造成一种神秘的巫术氛围，这就是湘西巫傩舞蹈祭祀活动发展的全部过程。
中国传统‘巫傩文化”是以多元宗教、多种民俗以及多种艺术相融合的复合文化，它以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的，反映了远古先民的自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜、鬼神崇拜以及万物有灵观念，从而使类生命意识满足于民间的原始信仰。因此，在各民族中均得以广泛流传。我国是一个多民族国家，巫傩文化在各地传流过程中，因人文地理，生态环境以及不同民族信仰等差异而表现出不同民族特。自巫傩舞传入湘西以后，当地苗族、土家族以及侗族都有信鬼尚巫的文化传统，皆能歌善舞，极富表演的天赋，故很快与当地民俗民风以及艺术形式相融合，并且被创造性地吸纳，逐渐发展成为独具特的湘西巫傩舞。在湘西本土文化中，巫傩舞便成了一种文化载体，成为传承民俗文化，表达民族心理的重要媒
体和途径，其独特的艺术魅力与丰富的精神内涵，在湘西少数民族中具有强大的生命力，同时也具有更高的观赏价值和学术研究价值。
参考文献：
[1]林河：《中国巫傩史》，花城出版社2001年版，第11页。林河先生将巫傩视为早期南方农耕文化和北方游牧文化的复合体。林河认为巫傩概念和文化是多元的。[2]孙文辉：《巫傩之祭——
—文化人类学的中国文本》，岳麓书社2006年版，第1页。
[3]李学勤：《十三经注疏·礼记·月令》，北京大学出版社1999年版，第488页。
[4]李学勤：《十三经注疏·周礼·方相氏》，北京大学出版社1999年版，第826~827页。
[5]李学勤：《十三经注疏·毛诗正义·桧风·隰有苌楚》，北京大学出版社1999年版，第464页。
[6]李学勤：《十三经注疏·毛诗正义·小雅·隰桑》，北京大学出版社1999年版，第924页。
[7]李学勤：《十三经注疏·毛诗正义.卫风·竹杆》，北京大学出版社1999年版，第235页。
[8]许慎：《说文解字》中华书局1963年版，第162页。
[9]吕不韦《吕氏春秋》陈奇猷校释上海古籍出版社2004年第288页。
[10]转引易重廉：《中国楚辞学史》，湖南出版社1991年版
第66页。
祓禊谣
[11]析引林河：《湖南舞蹈论文选·九歌与沅湘巫舞浅论》中，
国民族民间舞蹈研究会湖南分会、湖南省众艺术舞蹈工作室，1986年第28页。
[12]范晔：《后汉书·礼仪志中》，中华书局1999年版，第
2122~2123页。
[13]班固：《汉书·地理志下》，中华书局1999年版，第1327页。
[14]《刘禹锡文集》，上海人民出版社1975年版，第56页。
[15]《宋史·蛮夷二·梅山峒》，中华书局，（简体字本），1999
年版，第10947页。同时参考《宋史·蛮夷一·西南溪峒诸蛮上》。
[16]《湘西民族民间舞蹈集成·苗族舞蹈卷》，第301页。