目前舞蹈界中有些同志，对舞剧中的哑剧存在与作用有不同的观点，值得探讨。
一种观点，反对在舞剧中运用哑剧表演。认为舞剧是用舞蹈手段去表现的戏剧，舞剧编导没有办法才会采用哑剧，舞剧中有了哑剧，就是编导不高明的表现。又认为哑剧表演没有多大的艺术价值，不能打动人的心灵。另一种观点，则认为舞剧不应排除哑剧的手段，舞剧应以舞蹈为主要的表现手段，但恰当的运用哑剧，是必须的，同时哑剧也有感人的力量。
上述两种意见目前好像第一种意见较多，持这种意见的多是年青人，他们看舞剧演出时，常常对哑剧表演带着轻视的口吻说：“这是哑剧不是舞蹈”。因此在舞剧排练时有一些舞蹈演员对哑剧不感兴趣，给编导形成一种压力，但也有一些编导在思想上亦是排斥哑剧的。对上述两种不同的观点，我主张争鸣。为了引起大家的讨论，我想说说我的浅见：
哑剧在舞剧中的地位和作用
蓝宇cp舞剧是音乐、舞蹈、戏剧、文学、美术诸要素的综合艺术。有人强调舞蹈的作用，说舞剧该是以舞蹈为主；有人强调戏剧的作用，说舞剧该是剧字当头；有人强调音乐的作用，说舞剧是音乐决定一切。上述三种说法，从某个角度来说都有它的道理，但也存在偏面性。如果三种艺术要素都是为主，那么就不可
能有什么为主的了，但又缺一不可。剧是舞剧中一个很重要的要素如取消了剧的成份，就不成为舞剧了。反之取消了舞蹈与音乐的成份，只剩下剧的要素，它可能是哑剧，或是别的剧种，而不是舞剧了。
从舞剧创作过程来说，剧、音、舞、先后起作用，互相影响，互为因果。一般来说，编导是先有剧本的构思，然后作曲家根据剧的结构进行作曲，然后编导又按音乐进行编舞和导演的工作，直至演出。从这个意义来说，好像是剧字当头。但剧本的人物塑造，矛盾冲突，情节发展的构思，必须按照音乐与舞蹈的形象和规律进行，而音乐与舞蹈形象的构思，会倒过来影响或者决定剧本的结构。
一个成功的舞剧，该是音乐、舞蹈、戏剧（包括文学）、美术的形象构思的统一体。孤立的只强调一个方面，忽视或轻视其它，都会影响到作品的完整性。
现在我们舞剧创作中，许多作者对发挥舞蹈要素的作用，思想上比较重视，对于发挥音乐和戏剧要素的作用，往往不够重视。由于我们一些舞剧作者，对舞剧中的戏剧要素（或称戏剧性），研究不够，使作品产生主题思想挖掘不深，结构松散，矛盾冲突不够尖锐，人物性格不鲜明，情节不够感动人等毛病。一些同志对哑剧采
取排斥的态度，也反映出他们对舞剧中的戏剧要素的作用缺乏研究。哑剧究竟在舞剧中占有什么地位？有些外国舞剧理论家说：“舞剧就是由音乐、舞蹈、美术、加上恰当的哑剧构成的”。他说出了哑
剧是构成舞剧的一部份。即使加上恰当两个字，还是说明了哑剧在舞剧的构成中的重要性，但这种说法不够准确，不够全面，因为他错误的把哑剧代替了戏剧要素。依我看戏剧要素的内容，比哑剧的内容丰富得多，是哑剧慨括不了的。但哑剧确是戏剧要素中的组成部份，在舞剧中该有它的地位，不能取消或忽视，但要摆在恰当的位置上。如对它应有的地位没有认识，就不可能发挥它应有的作用。
搜狗音乐播放器>ikuo目前一些舞剧中的哑剧表演，出现叫人厌烦的现象，这要作具体的分析，原因。有些问题可能是由编导处理不当，更多的问题，是由于演员缺乏严格的哑剧训练，缺乏戏剧修养所形成的，不能笼统的归罪于哑剧本身。
哑剧在舞剧中能起什么作用呢？舞蹈的手段，主要是抒发剧中人物的内心感情，相当于歌剧中咏叹调。哑剧是用于叙述情节，相当于歌剧的宣叙调和独白。有些戏的情节也可以用舞蹈来叙述的；但有许多情节，不如用哑剧手段去表现，更为简洁明〓。有时候对本来适合用哑剧表现的情节，硬用舞蹈去叙述反而不美。正如一些歌剧中像“请喝茶”、“请进来”、“滚出去”等说白，硬要谱成歌，给人们印象十分别扭。哑剧还有一个作用，辅助舞蹈去塑造或加强剧中人物的性格。有时候通过用哑剧表现细节，去反映人物的内心世界，然后再以舞蹈去刻划，虚实结合，会收到很好的戏剧效果。试举几个例子：
如《丝路花雨》第四场，节度使和夫人，带着随从，到石窟里礼拜神像，遇见神笔张，同情神笔张，
给神笔张打开铁锁，赠送画笔，这段剧情是完全用哑剧叙述的。这段情节，为后来神笔张上风火台救伊路斯，为后来全剧高潮时节度使为英娘及神笔张申冤作了铺垫，是完全必需的。但当时的人物行为，缺少充沛的可以抒发的内心感情，只是一般生活的描写，只要观众了解节度使与神笔张的关系就达到要求。如果硬要舞蹈去叙述，这种舞蹈不可能具有感人之处，不如用哑剧叙述恰当。
在另一场，“反弹琵琶伎乐天”中，神笔张要绘画，不着适当的形象，英娘反弹琵琶启发他。神笔张在构思时，既可以用哑剧，也可以用舞蹈去叙述。作者选择了舞蹈去叙述。英娘反弹琵琶，则是一段充分揭示人物内心的动作，是一段完整的情绪舞。这段双人舞，实质是情节性舞蹈与情绪舞相结合，编舞者处理得适当而且比较巧妙，所以效果很好。如果用哑剧的手法来表现，便会失去光
彩。
利用哑剧手段，通过细节的表演，加强人物性格和内心活动的表现。如美国芭蕾舞剧《牧场风情》，（邓副总理去访问美国，美国卡特总统招待邓副总理的文艺晚会上，曾演出其中一幕，后来我们在广州看到全剧录像。）其中有一场是刻划剧中的女主角，她要像男人那样，驯牧烈马，但却遭到男牧民的嘲弄，妇女们的岐视，她内心反抗，性格倔强，作者用了相当的篇幅，以哑剧来表现这个人物行为的细节，为她火一般热烈、奔放的舞蹈作铺垫和对比。
从芭蕾舞剧的发展史来研究哑剧问题
欧洲芭蕾舞剧运用哑剧表演已有三百多年的历史了。从历史上来看舞剧的形成，舞蹈和哑剧是分不开的。如果追朔到舞剧的起源，则时间更为长远。大致可分为几个时期：
一、在原始社会中，已有萌芽状态的舞剧，如艺术发展史上记载阿留岛的《猎人与鸟》，这类舞剧是以哑剧表演为主。
二、１６至１７世纪期间，芭蕾舞剧开始形成。在意大利和法国的宫廷里所上演一些舞剧，多是穿插了大量的舞蹈表演的。但缺乏戏剧性，结构松散，也有哑剧场面。据说这些哑剧表演和整个舞剧结构，不是紧密相连的。
三、１８世纪，有一位舞剧大师，乔治·诺维尔发表了《舞蹈和舞剧书信集》，提出了舞剧革新的意见：反对把舞剧当作是形式 3 的、装饰性的、唯美的东西；主张舞剧是用舞蹈形式表演的戏剧；他强调舞剧的戏剧性，把哑剧表演放在一个很重要的位置。在他编导的舞剧中，把哑剧作为独立部份，废除假面具，同时与舞蹈场面连接起来。
四、１９世纪，著名芭蕾舞编导福金，赞成诺维尔的理论，认为舞剧该有丰富的戏剧性，但他又进一步发展了诺维尔的理论。他反对把哑剧作为独立部份出现，而主张把哑剧溶化在舞蹈之中，反对诺维尔时代把哑剧表演，成为固定形式的、程式化的表演；主张演员表演要从生活出发，要自然的，而不是装腔作势的表演。
五、２０世纪有些舞蹈家主张，舞剧只需要纯舞蹈要取消哑剧。
从欧洲舞剧发展史的三百多年来，舞剧中都有哑剧表演部份，而且是个重要部份、不可忽视的部份，三百多年的舞剧历史证明了这点。诺维尔强调舞剧的戏剧性，他的理论对当时有很大的影响。就现在看来，还是有可取之处。他要求舞剧编导，不要只是重视技术，而要设法感动观众的心灵。他要求充分发挥哑剧的作用，这种观点是好的，至今还值得我们研究。但他对哑剧的处理，强调得过份了，而对舞剧中的舞蹈要素，却不够重视。
福金反对诺维尔把哑剧表演，变成固定的形式（程式化），而主
张从生活出发。又反对把哑剧表演成为完全独立的，固定的部份，而主张把哑剧表演溶化在舞蹈之中。这种理论，一直对后来的舞剧的形式和创作都有影响。现在我们看到一些著名的古典舞剧，《天鹅湖》、《吉赛尔》、《灰姑娘》、《葛倍利娅》等，都不超出这种理论的范畴。
在芭蕾舞剧发展史上，主张舞剧是由唯美的、装饰性的、纯舞蹈构成，与主张舞剧要重视戏剧性的论争，时间较长。当年诺维尔提出的理论，就有赞同和反对的。他奋斗了多年，后来才得到巴黎剧院的支持，实现他的主张。现在我们只听到一些轻视哑剧，排斥哑剧的意见，还没有发现有类似上述这种论争。但历史的情况和经验，值得我们研究和借鉴。
现在也有持这种主张的舞蹈家。他赞成舞剧要讲究戏剧性，但要取消哑剧的成份，把舞剧变为纯舞蹈的形式。当然这也是百家中的一家之言，应该鼓励作者作革新的试验。
我的愚见：舞剧创作的构思，舞蹈、音乐、戏剧、美术四种主要要素必须充份发挥而又使之成为一个统一体，而这些构思都应该，也必然是围绕着舞剧中人物形象而进行的。在这个前题下，舞剧创作，必须重视戏剧性，充份发挥舞剧中的戏剧要素，是扩大舞剧的表现能力的手段，加深舞剧的感人力量的办法之一。
哑剧是戏剧要素中的组成部份。舞剧中是否运用哑剧？运用多少？如何运用？这与作者的艺术修养、美学观点、题材差异、表现手法有关系，不能一概而论。但我反对那种“为了单纯追求形式的‘完整’而反对和排斥哑剧”的观点，这是束缚自己创作，使自己的创作道路，越走越狭的一种偏面性的观点。这种观点，和外国一些舞蹈家为了强调舞蹈的独立性，而取消了音乐的主张，一样错误和可笑。如果创作上碰到这种情况，由于表达主题思想，情节和塑造人物形象需要一些哑剧场面，这些场面本来就不可能发挥舞蹈的特点，如硬用舞蹈去表现，又不到适当的“语言”，最后作者宁愿牺牲了内容而迁就形式，为形式而形式，这就会迫使舞剧创作走上牛角尖，不能更好的、更广泛的、反映人民生活的内容。但如果反过来，在创作上有些地方本来应该用舞蹈去表达的，由于作者不肯下苦功探索，贪图方便，而采用了哑剧手法，这也是应该反对的。我主张重视舞剧的戏剧性，不是单指哑剧而言。但要承认，在叙述情节，塑造人物性格方面，哑剧表演，对舞蹈是互相配合，有时候则起连接、辅助的作用，
是舞剧中的有机组成部份，处理得恰当，绝不会影响形式的完整性，而且会增加舞剧的感染力和表现力。
有人认为“哑剧不会感动人”，这不过是一种偏见而已。诺维尔的继承者，维冈诺曾经探索舞蹈与哑剧的结合。当时有人评论：“主演
奥赛罗和查理三世的悲剧演员，没有像维冈诺的芭蕾舞剧那样感人至深”。当然那是在欧洲１８１１年的事情了，现在的舞剧观众，与那时情况大不相同。不过维冈诺的探索，还是值得我们研究的。如果抱这种情况与２０世纪５０年代的苏联丹钦柯歌剧院舞剧团来华演出时，根据法国大文豪雨果作品改编的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》的情况连系起来考虑，对我们会有更大的启发。丹钦柯剧院编导，十分强调舞剧中的戏剧性，他们在舞剧中运用了史丹尼斯拉夫斯基的演剧体系，演出十分成功、十分完整、十分感动人。该剧有很多哑剧表演：如吉卜赛女郎，被诬杀人，判了绞刑，就在临行刑之前，她的母亲从她身上挂着的小红鞋，发现了这个犯人，就是她的女儿。这段戏都是哑剧表演，但真感人肺腑；又如主教的仆人生得丑陋而心地善良的钟楼怪人，这个人物的行为，从他出场到全剧结束，全是哑剧表演，没有一段舞蹈。但他在舞剧中的出现，是那么自然，在形式上又是统一谐和的。这个舞剧并没有因为有了哑剧而降低了它的艺术价值。
舞蹈演员的哑剧训练问题
墨明棋妙六周年live
建国以来，不论是芭蕾舞剧或是民族舞剧，都出现了一些有才能的演员。如白淑湘、薛青华、赵青、陈爱莲等。但就全国舞蹈界来说，我们的演员水平，还是跟不上形势的要求。目前除了技术水平之外，普遍存在有两个问题：一是音乐修养；二是表演艺术的修养。这两个问题，如长期得不到解决，即使有了较好的剧本及编导，演员在舞蹈技术上又有显著的提高，但由于演员表现能力没有提高，我们的舞剧演出还是不可能有强大的感染力、震撼观众的心灵的。
郑丽媛 整容我们现在一些舞蹈或舞剧的哑剧表演，不受观众欢迎，多是由于我们演员，缺乏严格的哑剧训练所致。一个舞剧演员如擅长于哑剧表演，在音乐上有修养，他对于舞蹈的表现力就善于掌握。如两个演员具有同样的技术水平，一个受过哑剧训练，另一个没有受过哑剧训练，一般来说，受过哑剧训练的演员的表现能力是比没有受过哑剧训练的强得多。我在广东舞蹈学校，负责过几次新生考试，我做过一些试验：除了规定考音乐、舞蹈科目之外，加上了哑剧即兴表演，通过这个来考察学生的想象力和可塑性。经过几年学习，这些学生毕业后分配到专业团体当演员，可以看出，当年哑剧即兴表演考试合格的学生，表现能力和可塑性都较好。另一期没有通过哑剧考试的学生，则有些即使技术课成绩较好，基本能力不错，但真正当演员时，有不少是“铁面无情”，缺乏想象力，不能很好的接受导演启发与要求的。整容失败的女明星
舞剧演员的主要任务是塑造剧中人物的形象，演员如不懂表演艺
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