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SONG OF YELLOW RIVER 2021
/ 06图3 《月清明》主题旋律
二、曲式结构
梦回兰若寺
《月清明》篇幅长大，由《月》和《大漠放歌》两个乐章构成。笔者从对李萌教授的采访中获知，乐曲曲式构思并未严格采用某一种西方曲式结构。作品曲式安排中蕴藏中国传统音乐与中国文学“形散而神不散”的思想，将意象片段式呈现，如随笔般随心而动。又以民歌主题不动声的将两个音乐形象反差极大的乐章合理规划、有机统一，可谓匠心独运。
（一）《月》曲式结构
《月》是一首以民歌为素材的循环再现多段体②，结构为“A-B-A1-C-A2”，《月》曲式结构如图4所示。
图4 《月》曲式图③
引子（1-17小节），连续三个重音移位构成了引子的乐汇动机，引出乐曲的发展。
A 段(18-46小节)，主题素材第一次出现，民歌素材旋律被拉宽变形，用陈述性的语气娓娓道来。作曲家对主题旋律进行了4次片段式的分解。每当音乐即将进入不安的情绪中，主题旋律随即出现，不安的念头转瞬即逝，犹如思绪反复拉扯。
B 段(47-88小节)，新材料1出现，采用了“对称句”的写法，乐段对仗工整、清晰流畅。B 乐段用跳跃的节奏型、混沌的“三对二”复合节奏和密集的双手琶音营造出与主题素材对立的音乐形象。
A1段(89-96小节)，主题非原样再现。左手伴奏声部的节奏型变得密集，情绪逐渐开始激动。这一乐段右手主题旋律用长于抒情的摇指演奏，左手采用密集连贯的琶音。这样的技法安排，使主题情感进一步得到释放。作曲家对音乐形象的塑造是多面的，“月”除了
A 乐段中的缥缈的形象外，也有A1段中抒怀和释放的一面。
C 段（97-119小节），新材料2出现，具有展开部情绪不稳定的特点。这部分热烈的情绪与《月》其他乐段在风格上有所区别，为乐章带来新鲜的感觉，同时为《大漠放歌》做出铺垫。这一乐段的感染力非常强，听者的思绪即刻从清冷的月中走出，加入到欢歌热舞的场景里。
A2段(120-126小节)，主题非原样再现，前一乐段的高潮情绪在此逐渐消弱。主题以隐约朦胧的方式出现，与A 乐段构成首尾呼应的效果。热烈的情绪过后是淡淡的失落，久久不能消退。此处旋律声部由左手奏出，从音和力度上弱化了主题，暗示乐章即将结束。
（二）《大漠放歌》曲式结构
《大漠放歌》的曲式采用了多段体结构，由四个段落构成，段落间形成对比、并置、展开的关系。曲式结构如图5所示。
图5 《大漠放歌》曲式图
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作曲理论与作品分析
第Ⅰ段（1-74小节）：新材料以开门见山、直抒胸臆的方式出现，迅速将音乐带入到自由洒脱的情绪中。这一乐段中右手音型十分规整，左手节奏型多变，出现了双八节奏型、附点音符、切分音和空拍带来的不规则重音。作曲家意图通过右手“马不停蹄”的演奏配合左手多变的节奏体现驰骋中享受自由、洒脱、酣畅的情感。
第Ⅱ段（75-101小节）：主题素材以变换音区的方式出现。从演奏角度考虑，这一乐段的出现放缓了此前热烈饱满的情感，演奏者可在此乐段调整体力和情绪，更饱满的迎接其后的高潮乐段和尾声乐段。
第Ⅲ段（102-164小节）：乐段具有展开部的性质。节奏和重音都有强烈的不安情绪在其中。这一乐段在创作和演奏技法上与第I 阶段有相似之处，也是《大漠放歌》音乐形象的加固与升华。右手沿用了4个十六分音符的节奏型，左手则加入了很多的扫弦技法，在听觉和视觉上产生不断的冲击感。这是全曲的高潮乐段，激烈和冲动的情绪在此得到了释放。
第Ⅳ段（165-190小节）：主题最后一次出现。从全曲结构来看，与第一部分《月》形成呼应，起到点题的作用。尾声情感浓烈，它与之前激烈和冲动的情感有所不同，更像是豁然开朗的情感升华，在茫茫天地间释放内心的情绪。所有的遗憾、失落、欣喜、憧憬交织在一起，全曲在意犹未尽的回音中结束。
《月》和《大漠放歌》采用不同的曲式结构和创作素材，彼此间相互独立，形成乐章间的对比。但通过主题旋律的循环出现将两个独立的乐章串联起来，加深乐曲的内在联系。每次主题的出现都是情绪的递进，是从“小我”向苍茫天地的升华。《大漠放歌》的尾声采用主题旋律作为收尾，与中国传统音乐中的“合尾”理念不约而同。作曲家塑造出两个性格鲜明的音乐形象，通过贯穿于耳的哈萨克民歌将二者串联起来。《月》的清新、华丽与《大漠放歌》的超逸、洒脱相交织，构画出“月在关山高处明”极富诗意的音乐意境。
三、特殊节奏、节拍的运用
李萌教授从小生长在广西，浸染于少数民族能歌善舞的环境中。她的作品个人风格鲜明，尤以神秘的旋律、丰富的和声、密集的音型为长，对节奏的敏感更根植于她的创作思路中。《月清明》取材自哈萨克民歌，丰富多变的节奏跃然入耳，时常将听者代入到边陲之地热情动感的少数民族歌舞中，以此也可窥见作曲家敏锐的素材捕捉能力与熟稔的创作经验。
父亲的草原母亲的河廖昌永（一）不规则重音
《月》引子部分，从第二小节的重音移位处开始，依次加入一、二、三个八分音符，直到引出肯定的乐汇动机。这样的节奏发展形态与梅西安节奏系统中的“增减时值节奏”（见图6画方框处）有异曲同工之妙，在实际演奏中能够产生加速和推进的作用。这里用强调重音的方式为引子的发展增添助力，与其后突慢的乐句形成了鲜明的对比，形成音乐发展中的张力效果。
图6 引子发展动机
《月》第99小节，此处节奏型进行人为切割，形成重音移位。这部分音乐与《月》的抒情浪漫形成反差，像是为《大漠放歌》做出铺垫。不规则重音使得音乐在听觉上更为激动和坚定，如同男女老少围绕篝火载歌载舞的欢乐场景。音乐中透露出的原始力量感，极富动力效果。
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图7 第99小节特殊的重音位置（1）
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《大漠放歌》第22小节作曲家改变小节内的重音位置。左手6/8的强弱规律本应是：强-弱-弱-次强-弱-弱，重音在此移至原本的弱拍位置，更加突出了切分节奏的律动。左手的音型与右手密集规律的音型形成对比，为音乐增添了感染力。
图8 第22小节特殊的重音位置（2）
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/ 06《大漠放歌》第113小节，这里产生的不规则重音效果与前两例不同，作曲家并没有在此安置特殊的重音记号。在演奏中，位于弱拍的扫弦技法使音响产生了无音高音的特效，坚定有力。而单音虽处在重拍，但其音响薄弱，在实际演奏效果中仍处弱音位置。
图9 第113小节特殊的重音位置（3）
（二）复合节拍
《月》65、66小节，单位拍内右手的三连音与左手的八分音符构成“三对二”的复合节奏。此处右手较为混沌的音乐气氛与左手清晰的音型相结合，既起到衔接巩固B 段音乐形象的作用，又达到音乐不断向前推进的效果，形成B 段结构内部的小高潮，为其后的双手琶音段落做出铺垫。
图10 第65小节左右手形成“三对二”的复合节奏
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《月》99小节为10/8的节拍，根据重音将右手分为2/8+2/8+2/8+2/8+2/8，左手分为3/8+3/8+3/8+1/8，形成复合节奏并带来重音位置的变化，为这一段落增添舞蹈的律动。这一部分的音乐彩转入到欢欣鼓舞的情趣中，既与尾声部分的静谧空旷形成对比，又与《大漠放歌》部分相映成趣。
图11 第99小节重音移位形成复合节拍
综上，复合节奏、节拍及不规则重音的运用为乐曲意境增添了画面感。《月》中，重音的移位和交错为抒情乐章增添跳跃、热闹、欢腾的气氛。《大漠放歌》
中，作曲家通过节奏、节拍的变换及重音的错位，为听众营造出一种强有力的冲击感。二者动静交织，令人心驰神往。
结  语
筝曲《月清明》由《月》和《大漠放歌》两个乐章构成，作曲家赋予它们不同的音乐意境刻画和人文内涵表达。月的浪漫华丽与大漠的冲动豪迈，两个不同的意象交织碰撞在一起，产生“月在关山高处明”的审美意趣。
笔者在演奏中发觉对作品的处理还是以过往演奏的“经验”为主，如此感性的认识不足以支撑更深层的乐曲解读。对《月清明》的创作要素进行分析后，许多演奏中模棱两可的概念渐渐明朗。在感性的演奏中辅以理性的理论知识，期以达到更丰盈更深刻的演奏效果。■
注释：
① 王洛宾：《在那遥远的地方》，笔者由简谱译为五线谱。
②③ 张珊.当代古筝名作教学与演奏详解[M].湖南文艺出版社,2010.
参考文献
[1] 雷思雨.李萌筝乐创作与演奏分析——以七声弦制作品《月清明》《青山流云》为例[D].武汉音乐学院,2017.
[2] 李萌.多声弦制古筝的特与文化优势[J].乐器,2009,(10).
[3] 王洛宾.漫谈《在那遥远的地方》[J].音乐世界,1987,(11).