“天衣飞扬满壁风动”――敦煌壁画飞天艺术新探
【摘要】“有龛皆是佛，无壁不飞天”。飞天是敦煌石窟艺术的标志，也是佛教艺术的典型造型之一，他们婀娜的飞舞于天际之间，衣裙飘拂，身姿优美，飞越近千年，历经不同时代和民族风格，是美的象征、自由的化身。在今天，他们更是夺壁而出，飞入了无数舞蹈艺术家的世界里，幻化成一个个神奇、灵动的舞蹈形象，从天国降临人间。
汪东城和炎亚纶怎么了
【关键词】飞天艺术；敦煌舞蹈；飞天启示
在敦煌壁画艺术中，存在着一种飘逸、独特、灵动多变的艺术形象，她是佛教艺术中一朵绚丽多姿的奇葩，身如浮云，轻柔曼妙，美学家张平治先生这样评价到：“她的飘逸洒脱之美，恰是在虚与实之间，太实了，缺乏想象便不美，太虚了，失去生活依据也不美；她的浪漫主义之美，是从适度的夸张与幻化中表现出来的，适度很重要，不及或过分便不美；她的新颖脱俗之美，是从敢于创新，敢于破格中体现出来的；她的多样统一之美，是从民族特出发，在繁复多彩中求得统一而表现出来的......”[1]她的故乡在印度，并伴随着佛教传入我国，经过艺术家“中国化”的洗礼后，产生了脱胎换骨的变化，这便是“飞天”。
敦煌石窟艺术从十六国开始，历经南北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元、等十余个朝代，无论是壁画还是雕塑中的飞天，和洞窟同时出现，飞越了近千年。在这千年间，敦煌飞天由于历朝历代政权的更替、中西贸易往来的繁荣、文化的碰撞与交融中，自身的形象、飞行姿态、形式风格及意境和情趣都发
生了独具特的变化。
一、解读“飞天”
1.飞天的来历
长久以来，关于“飞天”这个称呼及它的身份的确认在学术里，不同的学者、研究人员对此有着一些不同的看法，有人认为，它是佛国世界中自由飞翔的“天人”，如日本学者吉村怜，他通过进一步对敦煌石窟、龙门石窟等佛教石窟中的天人形象及早期天人图像的考察，他则认为“飞天”一词与佛经的本意是不相符的，佛经中出现的只有“天人”一词，并且在他之后关于飞天的文章中，都用“天人”作为表述，而不是用“飞天”；还有人认为，飞天是天龙八部中的“乾闼婆”和“紧那罗”，如常书鸿先生，他在《敦煌飞天》一文中，指出飞天“在印度，梵音叫犍闼婆，又名香音神，是佛教图像中众神之一”。又如段文杰先生，在《敦煌石窟艺术研究》一书中讲到：“乾闼婆是梵文的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文的音译，意译为天乐神......我们通常所说的飞天，就是他们的合称，也就是杨衔之《洛阳伽蓝记》里所谓的“飞天伎乐”。总之他们是佛国世界里具有特殊职能的“天人”，而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神了。”[2]那么，在这种众说纷纭的境况下，我们试图通过以下这些不同性质、不同类别的文献资料所提供的文字信息来进行分析，到古人是如何理解“飞天”的。
（1）《敦煌变文集》―《八相变》中讲述悉达太子诞生之时：
五百天人随太子，三千宫女捧摩耶。[3]
（2）《全唐文》―王维《西方净土变画赞并序》：
连名带姓故菩萨为胜�，夫人同解脱，因天女，赞维摩。[4]
（3）鸠摩罗什译《大庄严论经》卷12，《尸毗王舍身救鸽》：
奇葩说第四季辩手名单天人音乐等，一切皆作唱......虚空诸天女，散花满地中......诸胜乾闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。[5]  从以上资料我们可以看出，飞天一词并非是佛教的专有名词，在佛经里出现的次数也是极少的。首先我们常会在
资料中见到佛陀讲法时，会有天人、天女凌空飞舞、奏乐散花、作歌舞供养，而这些形象和我们今天所看到的敦煌壁画中的飞天是一致的；其次再试图去翻阅一些民间世俗的文献，我们仍旧发现，普通人也是以“天人”、“仙人”、“诸天”来称呼飞天。“飞天”一词最早出现于《洛阳伽蓝记》中，有“飞天伎乐，望之云表”的描述，但是在同一时期的文献中，却再难以出“飞天”这样的称呼，因此对于这种现象，我非常赞成赵声良先生在书中这样解释道：“飞天一词恐怕不是名词而是动词，它跟后面的伎乐连在一起，可以解释为“飞行于天空的伎乐”....但是后来经过了长期的演变，飞天逐渐成为了一个名词。
lucas照片>一生所爱国语形成的时代大约是很晚了。”所以，飞天不单指乾闼婆和紧那罗，无论是在文献记载，或是故事传说，或者形象的壁画雕塑中，把飞天试图理解为内涵更加丰富的“佛教诸天”形象会更适宜一些。[6]  中国古代的人们对“成仙”有着无限的期望与遐想，他们认为人死后是可以升天的，若功德无量者，是可以成仙的，也因这种想法的存在与影响，在古代的神话中，有一种背生双翼，长生不死，可以遨游四海的飞仙，称作是“羽人”；在佛教渗入中国以后，这些印度的天人一传来，便很自然的与这些神仙相结合了，因为不论是印度的天人，还是中国的神仙，都是摆脱人间束缚能够自由飞翔在天国中自由的象征，表达的是人们心中对于无忧无虑、无拘无束生活的向往，也因此我们得知“飞天”可谓是中国人冠予的，它是佛教的“天”的理念和中国道教神仙思想相融合的结晶，是佛教“中国化”的产物。
2.飞天的职能
“有龛皆是佛，无壁不飞天”；我们会发现，在许多佛教石窟的藻井四周、人字披两侧，佛龛顶、龛楣或背光等位置，以及在佛传故事画、经变画、说法图中飞天无处不在，它们是佛教天宫的精灵，飘逸、灵动、自由、充满动感
和生命的活力，以各种美妙的姿态将佛教石窟壁画填充的异常绚烂。飞天的职能有三：
一是礼拜供奉，表现形式为双手合什，或双手捧花果奉献；二是散花施香，表现形式为手托花盘、花瓶、花朵，或拈花散布；三是歌舞伎乐，表现形式为手持各种乐器，演奏舞蹈；如敦煌莫高窟第320
窟（盛唐）南壁上，有四身相对盘旋于阿弥陀佛宝盖上方的散花飞天，前后顾盼、扬手撒花嬉戏，充满了生气和欢乐的情趣；又例如在莫高窟第251窟（北魏）前室北壁的一幅释迦说法图中，莲叶宝盖两侧绘有四身小飞天，他们围绕在佛陀四周，神态各异，有的像是正在聆听佛法，参悟其中的奥秘；有的匆忙而至，环绕佛陀来回飞翔。在佛教石窟中佛、菩萨等佛教形象都是供人们顶礼膜拜的，因此造像要庄严肃穆，讲法场面也一定是令人肃然起敬，然而飞舞在佛陀身边的这些飞天，在佛讲法的时候奏乐散花、营造漫天花雨的美境、创造轻松的听法环境，这种轻松欢快的情绪与庄重严肃的气氛形成了鲜明的对比，从而更有利于佛教的传播，促使笃信佛教的教徒们拥有了更愉悦、舒畅的心态去修佛悟道；除此之外，笔者有一点小小的猜想，第一，画工之所以频繁将飞天描绘在主尊佛像的周边，或许是因为那里便是离佛陀最近的位置，飞天好似他们的精神寄托，他们把对佛陀的一切崇敬与愿望全都寄托在飞天身上，时常伴佛左右，奏乐散花，施香礼拜，以此作为最真诚的供养；第二，他们希望他们在参透佛法的世界里，能像飞天一样自由翱翔，信仰佛法，但却不受限制。
二、“舞动”飞天
“飞天”被誉为敦煌莫高窟里最具代表性的名片，提及敦煌，人们都会不由自主的想到他。在今天，飞天已不仅仅舞动在佛教石窟的墙壁上，他跟随时代的步伐、承载着民族的精神与希望，飞越敦煌、跨越国界，更是飞入了无数舞蹈艺术家的世界里，幻化成一个个神奇、鲜活的舞蹈形象，与此同时也铸就了一代代、一批批艺术家的飞天梦想。
梅兰芳大师所排演的京剧《天女散花》是由直接出自于佛经故事《维摩诘所说经》演变而成，此剧是近代齐如山与李释戡为梅兰芳所作，共六场，剧中通过文殊菩萨和维摩诘居士的对话，深入阐明佛教空理，天女散花是其中非常有情趣的一个情节。因剧词多涉佛语，经梅兰芳与诸友人逐字推敲，以“云路”和“散花”两场为核心，以歌舞为主。
由戴爱莲创编的女子古典双人舞《飞天》，就取材于敦煌壁画中飞天的舞蹈艺术形象，编导除了从壁画中寻灵感、发掘舞姿以外，还借鉴了戏曲舞蹈中的“长绸”作为道具，利用绸带飘动如飞的线条和变化多彩的绸花，两舞者在舞台上一动一静、一左一右、时而对望、时而交绕，塑造了一对向往自由与幸福的飞仙神像，也展示充分展示了数千年来中国传统舞蹈的高超技艺。
《大梦敦煌》堪称民族舞剧的经典之作，在敦煌藏经洞发现暨敦煌学创立百年庆典之际，它被作为西部大开发中文化开发的成果，2000年4月在北京成功首演。在整部舞剧中，飞天不再是高高在上无法触及的飞仙，它是男女主人公情感的化身，是他们坚贞不渝、纯洁炽热的爱情见证者，在每一次经历命运的变化后，都会有不同彩的飞天出现，传达不同的信息，这是将飞天这一佛教人物形象更加“人性化”、更加灵活，更具创新性构思的运用。
林志玲 胸敦煌舞教学体系首创人高金荣教授多年来一直致力于敦煌舞蹈的研究，所以在经历了对敦煌壁画不断创造性的研究、反复的观看、仔细的揣摩和无数次的实践后，最终将壁画中的舞姿、典型造型再现出
来，并创编了《敦煌舞蹈教程》及多部堪称经典的敦煌舞蹈作品。高金荣教授运用飞天的舞姿形象，创作了《飞天形象与基本动作》训练组合、性格《飞天》、及剧目《大飞天》，使舞者体验并能呈现在云中飞舞的感觉，似从壁画中走出的飞天，多姿多彩、飘然自得。
三、“飞天”启示