!音乐文学视野下的黄自古诗词歌艺术歌曲研究■赵媾青海师范大学音乐学院
〔摘要〕黄自是二十世纪三十年代我国最重要、最杰出的作曲家、音乐
教育家之一。其创作的音乐作品包含交响乐、清唱剧、合唱、艺术歌曲等多
种体裁。而音乐教育及办学理念对我国现当代音乐教育体系的形成起到举足
吵吵闹闹一辈子轻重与不可舂代的作用。在黄自为数众多的音乐作品中，1932—1934年期间
作曲的五首中国古诗歌歌曲作品与这一时期黄自本人的民族音乐观有较为深
刻的联系，本文将以音乐文学为视角，对黄自的五首诗词歌曲进行创作曹景、
恩想理念、创作技法等多方面的研究。
［关键词〕黄自；古诗词歌；音乐文学；民族音乐
一、音乐文学视角下黄自古诗词艺术歌曲的研究意义
无名指的阳光中国音乐文学是二十世纪二十年代兴起的一门学科，主要研究中国文学与音乐之间的关系。1935年学者
朱谦之先生的《中国音乐文学史》一书问世，系统地探讨了自《诗经》至《剧曲》约两千五百年左右中国音乐文学的发展历程。该书提出“一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代有一个时代的音乐文学，所以文学史和音乐史是合一并进的”观点，①阐明了音乐与文学都是感情的自发表现，他们同出_源，皆是“真情之流”。因此，文学史中凡可入乐的文学样式或包含有音乐元素的韵文皆可称为音乐文学。
依朱谦之先生音乐文学观来看，黄自创作的中国古代诗词歌曲采用“依词谱曲”的方法，实乃这一时期音乐文学作品的代表之作。
但长久以来，中国的音乐文学相对处在一种以“文”为主，以“乐”为从的关系中，究其原因，主要有二：其一，在漫长的历史演进中，各历史时期的文学均以文字的形式产生或留存于部分文献中，因而得到较好的保存和传播，而音乐长期以来却没有明确的记谱法产生，即使有减字谱、燕乐半字谱等文字谱产生，却因为没有明确的节拍、调式及音乐表情记号的标记，无法真正对音乐的断句和旋律走向做出较为准确的判断。
其二，自音乐文学这一学科兴起以来，文学界对于该学科的研究从文字着手，纵至各时期的历史背景研究，广至人类学的研究，总体上具有较高的研究视角。而音乐界对于该学科的研究多停留在“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系，较少能够达到文学界研究音乐文学的深度与广度。②而研究
黄自创作的古诗词歌曲作品因其有乐谱可循，有诗句可依，可从“文”与“乐”的双重角度更好地研究其音乐与文学之间的关系。
二、黄自的古诗词艺术歌曲创作
（一）黄自的成长环境及求学经历
生于1904年的黄自成长于清末民初的社会大变革时期，新旧思想交融，诸多领域百废待兴。黄自的父亲黄洪培早年从事商业活动，为当地毛巾厂的经理，辛亥革命后开始参与地方政事，其母陆梅先是川沙开女中的创办人，黄自自幼在家中接受古代文学、书法、山歌等传统文化的熏陶。这样相对殷实且思想开明注重教育的家庭环境培养了黄自良好的学习能力和学习品格，为其日后成为中国二十世纪三十年代最著名、最有影响力的作曲家和音乐教育家奠定了良好的知识储备。
就黄自的求学经历而言，其1916年就考入北京清华学校，在这所为留美预科而设的八年制学校里，黄自担任了校乐队的单簧管演奏和歌唱团的男高音声部，并学习了和声及钢琴演奏，这段学习经历奠定了其早年音乐基础。1924年6月一1929年6月他分别在美国俄亥俄州欧柏林学院和康涅狄格州新港城耶
鲁大学学习音乐理论（包括和声、对位、赋格、视唱练耳、配器）、作曲、钢琴、声乐、音乐教育等课程。长达五年的音乐学院学习使黄自成为近代为数不多的系统掌握了西方作曲技术的作曲家。
综上所述，黄自成长的社会环境、家庭环境、学习经历共同造就了黄自日后成为近代中国音乐作品创作、音乐教育理念、音乐教材编写等诸多领域的第一人。
（二）黄自的民族音乐观及古诗词歌曲创作
1.黄自的民族音乐观
如果说“辛亥革命”给近代中国带来的是社会政治的变革，那么“五四运动”带来的便是思想的巨大变革。这些变革对近代中国音乐的影响包括：从西方古典主义音乐到近代表现主义音乐等诸多作曲家的传入和不同流派、不同作品的传播；从借鉴西方音乐教育机构建立的各大音乐院校（科）到对传统民族乐器的改良，无一不是对中国传统音乐“颠覆式”的冲击和“深入骨髓”的影响。在这样的变革下，中国音乐界对待民族音乐产生了两种截然不同的态度，一种全盘否定传统音乐，认为其“朽木不可雕琢”，另一种则认为振兴中国音乐唯有“复古”。在这样的历史条件下，黄自也提出了关于民族音乐的观点，这些观点主要集中在他1934年发表于《晨报》第九版“中华艺术教育社成立大会特刊”中的《怎样才可产生吾国民族音乐》的一文。文章中，黄自明确提出“把西洋音乐整盘搬过来与墨守旧法都是自杀的政策”的观点，③提出要“学西洋好的音乐方法，而利用这些方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了”的民族音乐观。④这样的民族音乐观不仅成为黄自进行音乐创作的指导思想，也为近现代乃至当代中国音乐的创作与发展提供了重要的指导意义。
2.黄自的古诗词艺术歌曲创作
上文已经叙述了黄自提出的“民族化的中国音乐”的思想主要集中体现在其《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中。笔者认为，黄自之所以能产生这样的民族音乐观除当时的社会因素外，与其幼年随其母潜移默化下学唱民歌和自幼学习古代文学不无关联，我们应当不难推测，黄自于1929年回国后经过几年的创作与教学实践经验，其民族音乐观也是在这个时期逐渐形成的。在黄自的艺术歌曲创作较为集中的1932—1935年之间，共创作了五首古诗词艺术歌曲（见表1）o
作品名称词作者创作年份
《花非花》唐•白居易1933年
《下江陵》唐•李白1933年《卜算子•黄州定慧院寓居作》宋•苏轼1934年
《南乡子•登京口北固亭有怀》宋•辛弃疾1935年《点绛唇-赋登楼》宋・王灼1934年
表1五首古诗词艺术歌曲
除本文主要研究的五首古诗词艺术歌曲外，还有如《思乡曲》（1932）《春思》（1932）玫瑰三愿（1932）《雨后西湖》（1933）《采莲》（1933）《踏雪寻梅》（1933）等艺术歌曲都采用了韦瀚
章、刘雪庵等同时代词作家的优秀词作进行谱曲，并配以钢琴伴奏，掀起了这一时期艺术歌曲创作的一股浪潮。
三、黄自古诗词艺术歌曲之诗乐关系研究
声乐作品是“文”与“乐”结合的产物，因此对声乐作品的研究主要应从两个方面进行，一是对唱词进行语言方面的描述；二是对唱词和音乐如何结合进行解析，下文将从这两点入手，对黄自古诗词艺术歌曲进行分析。
（—）黄自古诗词歌曲中的语言描述
黄自创作的五首古诗词歌曲选词在浩瀚的唐宋文学作品中皆属经典之作，下面对几首诗词的语言作一简要分析：破茧张韶涵
《花非花》：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时。去似朝云无觅处。”该诗借鉴当时民间歌谣三三七句式，采用三字句和七字句轮换的方式，节律整饬中蕴含着错综之美，诗句用博喻的
ff方式反复说明一个隐藏在世人内心未曾说明的寓意，带有强烈的朦胧彩，应是诗人对世间美好的人与I物消逝后的追念惋惜之情。
《下江陵》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”该诗作于公元759年春。作者用上平“shan”韵的间、还、山作为韵脚，“彩云间”“万重山”等语言描绘了白帝城的地势之高、山之众，却又用“一日还”“轻舟”等文字叙述过江陵之“快”，表现出李白因永王李璘案流放夜郎，又在白帝城接到涉书后的喜悦舒畅之情。
《卜算子•黄州定慧院寓居作》:“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”苏轼以“缺月”“疏桐”“幽人”“寒枝”等具有伤感彩的语言抒写了作者在遭遇“乌台诗案”被贬黄州后孤独落寞与惊恐不安的心情和处境的写照。黄庭坚评此词：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”
《南乡子•登京口北固亭有怀》“何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠，不尽长江滚滚流！年少万兜鑒，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。”南宋词人辛弃疾的这首词沉郁顿挫，上阙以景抒情，下阙借古喻今既影射了南宋朝廷萎靡不振，将大好河山拱手相让的可悲国运，又抒发了自己感时伤怀意欲奋发图强收复河山的壮志雄心，是一首志存高远的咏怀之作。
《点绛唇•赋登楼》：“休惜余春，试来把酒留春住。问春无语。帘卷西山雨。一掬愁心，强欲登高赋。
山无数。烟波无数。不放春归去。”王灼用精妙的语言表达出自己不忍春日逝去的情怀，诗人应是以暮
春作比，寄以抒发对美好人事留恋之情。
以上五首诗词作品语言浅近、押韵精巧、朗朗上口，皆是可入乐的佳作。黄自曾说，作曲家创作一曲，必定有所感于心而发为音，同时在他的作品中，他必定无意中将自己的个性个盘托出。黄自在1933至1935年间创作这五首古诗词作曲，除上文中提到其自幼学习古诗词的学习背景和其1929年回国后民族音乐观成熟与确立等原因外，还应是黄自在历史背景下的有感而作。
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从社会角度看，二十世纪的中国处于社会动荡、军阀混战、外敌入侵的内忧外患之中，1931年日本侵略者发动“九•一八”事变，强占东三省的罪恶行径触怒了每一个中国人民内心，黄自作为一名充满了爱国热情的作曲家，其爱国情怀也前所未有的高涨。在外敌入侵、国难当头的情势下，黄自以辛弃疾的《南乡子•登京口北固亭有怀》为题创作的艺术歌曲也借此抒发了个人对故国河山的热爱，希望用音乐唤起人民的爱国热情以及能早日收复河山的强烈愿望。
从个人角度看，黄自1929年学成回国，1930年起任教国立音乐专科学校担任了包括和声学、高级和声学、键盘和声学、和声解剖、曲体学、曲体解剖、单对位法、复对位法、赋格作曲法、乐器法、配器法、配器实习及自由作曲等理论作曲组的全部专业课程，兼任教务主任。繁重的教学任务没有阻止黄自音乐创作的步伐，但令其忧心的却是国立音乐专科学校在内忧外患下举步维艰的办学。在这种困境下，作曲家内心不免充满迷茫与彷徨，择《花非花》《卜算子•黄州定慧院寓居作》《点绛唇•赋登楼》
等作品的主题既有对世事迷离不可捉摸的感慨，也有对美好事物转瞬即逝的留恋，还有对自己身处困境，孤独忧郁情绪的写照。这不正是这一时期黄自本人真情实感的音乐写照吗？
（二）黄自古诗词歌曲唱词与音乐的结合
黄自作为我国最早一批系统接受西方作曲技法的作曲家，其创作的古诗词作品“洋为中用”，以中国传统五声调式为旋律基础，借鉴西方大小调式的音乐旋法，并配以钢琴伴奏，在旋律合理诠释了原诗词意境的前提下，赋予歌曲新的艺术美感和审美高度。
1.黄自古诗词歌曲的乐句构成方式
音乐文学研究的内容是“文”与“乐”结合的方式，历史上，能入乐的一般是有节律的韵文，尚书记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声、八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这足以说明，中国自古以来的诗，音乐的含有性是很大的，差不多中国文学的定义，就成了中国音乐的定义，因此中国的文学特征，就是所谓“音乐文学”。⑤通过上面的文字，我们可知近代之前对歌曲唱词与音乐之间的关系研究早已有之。黄自自幼接受中国传统韵文的学习，对古代韵文的篇章结构、断句方式与音节特点应是较为熟悉的，这在其古诗词歌曲创作中也是随处可见。如《花非花》一首，上文已经分析过该诗的文字是由三字句和七字句构成的四句体唐诗。黄自的创作使用音高适中、流畅平稳的D宫调式写成，节奏型宽疏，速度也较缓慢，音乐在行进时以文字的断句构成演唱的乐句，依照文字的三三七句式，
每句所对应的音乐节奏
新锐争鸣
与语言句读相互吻合，演唱时具有吟诵之感，使原诗的意境在音乐的旋律中得以充分地体现。
《卜算子•黄州定慧院寓居作》《南乡子•登京口北固亭有怀》两首宋词上下两阙较为工整，字数、韵律、 声调也大致相同，因此黄自在创作旋律时采用分节歌的创作手法，用相同旋律对应词的上阕与下阕。
《点绛唇•赋登楼》一词上下阕的字数、韵律不尽相同，因此，黄自为该词创作了 AA'两个乐段, A'段较之A 段，只有第一句完全相同，第二句开始，词句由七字句变为五字句，旋律节奏也开始紧缩, 第三句到结束句旋律随着文字的情绪在较高的音区行进，道出对暮春易逝的感慨与追忆。黄自将宋词这 种可以高度入乐的文学样式的上下阕分割为音乐的乐段，演唱时乐曲的节奏和文辞诵读的节奏几乎一致, “文”的语句与“乐”乐句达到高度统一，高度诠释了原词的节奏感与韵律感。
2.黄自古诗词歌曲的语言与旋律的组合构成方式
洛地在《诗乐关系之我见》一文中将到文辞、句字与乐音旋律组合的关系分为两类：“一是以稳定的或 基本稳定的旋律敷唱各种不拘平仄声调的文辞；二是以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行。
”⑥
(1)《花非花》
•3・2彳 6
5
3
2
1
6
.诗句
声调花非花，雾非雾，
平平平庾平庾夜半来，天明去。
仄仄平平平仄来如春梦不多时。平平平庾平平平去似朝云无觅处。庾庾平平平庾庾
《点绛唇・赋登楼》宋•王灼花非花 雾非雾.夜半来，天明去.来如春梦不多时，去似朝云无觅处.
表2 诗句与语音声调对照表 表3 诗句与旋律声调走向对照表
根据上图两个表格，我们看到第一句中的“花非花”均为平声，旋律线条较为平缓，“雾非雾”为仄 平仄，音乐首先进行上行五度跳进，旋律直线上升，平声的“非”字则保持了较为平缓的二度级进，第 三个“雾”字为仄声，旋律又下行三度；第二句“夜半来”为仄仄平声调，旋律先进行上行四度的跳进, 再进行平缓的二度下行，“天明去”则进行较为持续的下行旋律。第三句“来如春梦不多时”先保持旋律 的级进上行，在进行到“不多时”做上行五度跳进；第四句，“去似朝云无觅处”旋律逐渐的下行，在“无 觅处”时进行四度下行。全部旋律第一句呈稳步上升的线条，第二句较为平缓，第三句旋律似山峰般逐 层上升，第四句逐渐下行，形成全曲的收束感，全曲依照诗句的“起、承、转、和”的原则进行旋律创作, 将原诗的声调与旋律进行了较为紧密的结合。
(2)《下江陵》
表4诗句与语音声调对照表诗句
声调朝辞白帝彩云间，
平平平仄仄平平千里江陵一日还。平庾平平平庾平两岸猿声啼不住，ZLZL 平平平平ZL
轻舟已过万重山。
平平仄仄仄平平65 4 3.217.6.5.朝辞白帝彩云间，千里亍工陵一曰还。两岸猿声口帝不住， 轻殉•己过方重山。
表5 诗句与旋律声调走向对照表
由上图可以看出该诗的第一句“朝辞白帝彩云间”旋律线保持了持续上升的行进方式；第二句“千 里江陵一日还”声调的平声较多，但旋律线呈级近下行的方式；第三句“两岸猿声啼不住”旋律线随声 调的平仄先上行五度跳进，又在句尾处下行五度跳进；第四句“轻舟已过万重山”在仄声处进行上行五 度跳进，在“万重山”的“万”字处进行下行六度跳进，旋律线在两处仄声处形成一高一低的对比，增 加了全曲的张力与收束感。这首乐曲既有声调平仄较为统一的旋律进行，又有不拘声调的旋律进行。纵 观《点绛唇•登楼赋》，可知该曲为长短句的文辞方式，黄自在配乐时，也结合了与《下江陵》较为相近
新的两种合乐的方式，使乐曲如行云流水般流畅自由。
(3)《南乡子•登京口北固亭有怀》
鸣
词句声调
何处望神州？满眼风光北固楼。平仄仄平平仄仄平平仄仄平
给不了的幸福千古兴亡多少事？平仄平平平仄仄
悠悠，不尽长江滚滚流！平平平仄平平仄仄平
年少万兜鳌，坐断东南战未休。平仄仄平平仄庾平平仄仄平
天下英雄谁敌手？平仄平平平平仄
曹刘。生子当如孙仲谋。平平平仄平平平仄平
表6诗句与语音声调对照表表7诗句与旋律声调走向对照表根据上图两个表格可以看到，原词作者辛弃疾在声调和格律上严格遵循对仗，因此黄自对该上阙与下阕也配以相同的旋律，但在文字与旋律组合时，未严格依照字读语音的平仄声调为旋律的进行方式，平声时，旋律并不完全平缓级进，仄声时，旋律也并未全部进行跳进，应是以两段稳定的旋律配唱两段声调不尽相同的词句。而上文已经阐明《卜算子•黄州定慧院寓居作》一词的上下两阙也较为工整，字数、韵律、声调也大致相同，黄自在创作旋律时采用分节歌的创作手法，用相同旋律对应上阕上阙与下阕。
黄自在《音乐的欣赏》一书中谈歌曲创作时说，譬如写一首律诗，我们必须依律诗的格，要起、承、转、合中间四句要对，平仄要调等等。在对黄自的音乐理论和古诗词创作歌曲分析后，我们不难看出黄自本人的歌曲创作中既有以文辞句字的语音与平仄声调化为乐音进行的即按照文字的声腔、语音、语调进行的合乐，又运用分节歌的形式将较为稳定的旋律与不同的平仄声调进行组合，达到了“以腔传词”的效果。
结语
黄自曾说，凡是伟大艺术都不失为民族与社会的写照。当今社会正值民族音乐发展的黄金时代，在几代音乐家的影响下，建立“中国音乐理论话语体系”，建立“中国乐派”等民族音乐观已成为当代民族音乐的发展的主流思想。
时间向前追溯九十年，在1929年的中国动荡不安、内忧外患的社会大背景下，黄自以一位归国音乐家的学识、知识分子的爱国热情、文人的精神气质创作出众多的音乐作品。尤其是他古诗词艺术歌曲创作成为近现代古诗词配乐的典范之作，至今仍被广泛传唱，其作品中中国传统五声调式的运用、乐曲的节奏和文辞诵读节奏的紧密结合、歌曲唱词与音乐旋律的完美配合、诗词句读韵律和乐曲节奏的吻合、诗词意境的诠释等创作方法，对当代艺术歌曲及古诗词配乐歌曲的创作产生了深远的影响。
(责任编辑：翁婷皓)
注释：
①朱谦之.中国音乐文学史［M］.上海世纪出版集团,2006:49.
郑爽怎么回事
②洛地.诗乐关系之我见［J］.文艺研究,2002年(04).
③黄自•怎样才可产生吾国民族音乐［N］.上海晨报,1934.
④同上
⑤朱谦之.中国音乐文学史［M］，上海世纪出版集团，2006:32.
⑥洛地.诗乐关系之我见［J］.文艺研究,2002年(04).
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本文系青海师范大学2019年中青年科研基金项目《音乐文学视野下的黄自古诗词艺术歌曲研究》研究成果；项目编号:1001/127040242