回顾严良堃作品，全⾝⼼塑造美好⾳乐历程与艺术⼈⽣
6⽉18⽇，中国指挥家严良堃先⽣仙逝，享年94岁。他是我国专业合唱事业的奠基⼈之⼀，⽽他另⼀个被世⼈所熟知的⾝份，便是《黄河⼤合唱》的演绎权威者。《黄河⼤合唱》这部作品从抗战时期⾄今，⼀直深得⼈们喜爱，他曾经指挥过千余场《黄河⼤合唱》，与《黄河⼤合唱》结下了不解之缘。严良堃先⽣的指挥给我们的启⽰：真诚的表现⾳乐及其⾳乐所承载的思想和精神是指挥产⽣⽆穷魅⼒的不竭源泉，在全⾝⼼塑造美好⾳乐⾳响的过程中也同时塑造了⾃⼰。严先⽣不仅指挥的⾳乐给⼈印象深刻、其指挥风采也往往使⼈着迷、记忆久长。他⼀⽣历经沧桑和⽆数挫折与苦难，但始终保持热情和乐观。在此，让我们在乐声中重温指挥家严良堃先⽣艺术⼈⽣！
《黄河⼤合唱》
作词：光未然作曲：冼星海
演出：中央乐团&中央乐团合唱队
掌掴张韶涵指挥：严良堃
朗诵：瞿弦和
琵琶独奏：张强
男中⾳独唱：杨洪基
男声对唱：李初建赵跃民
⼥⾼⾳独唱：王秀芬
出品：1985年中央新闻纪录电影制⽚⼚
1：《黄河船夫曲》（混声合唱）
2：《黄河颂》（男中⾳独唱：杨洪基）
3：《黄河之⽔天上来》（朗诵：瞿弦和琵琶：张强）4：《黄⽔谣》（混声合唱）
5：《河边对⼝曲》（男声对唱：李初建赵跃民）6：《黄河怨》（⼥⾼⾳独唱：王秀芬）
7：《保卫黄河》（混声合唱）
8：《怒吼吧，黄河》（混声合唱）
严良堃的指挥思想及其贡献
⽂/⽯⼀冰
原载：歌唱艺术 2016年第11期
2016年8⽉的三伏天，我来到⼥中⾳歌唱家李克的家中采访当年原中央乐团排练“贝九”的情况，从她激动的叙述中，仿佛当年在严良堃指挥棒下排练、演出的场景好像就在我眼前似的。访谈中我突然有所顿悟，⼤家⼀直称道的艺术家的⾼尚⼈格、⾼超的艺术修养和严谨风格等等这些，在总结严⽼的合唱指挥思想⽅⾯⼤多泛泛⽽谈，我认为严良堃指挥思想的核⼼就在于他善于把握和优化“合唱思维”。
2008年，我在博⼠论⽂答辩的现场，严⽼曾经对“合唱思维”这⼀概念给我“上了⼀课”，他认为“合唱思维表达的是⼈声组合的美，包括平衡与不平衡、协和与不协和、声部个性与共性的对⽴统⼀，它还受到⽂学基础的制约”。实际上沿着严⽼给的路径，合唱思维可以相当的细化，它可以分为合唱创作思维与合唱指挥思维。合唱创作思维包括⼆个层
⾯：“⼀、精神层⾯合唱由于受到歌词的制约，具有语义性和具象性的特征，作曲家对歌词⽂化内涵挖掘、体验，产⽣情感及思考，并对⽣活中的语⾔⾳调加以选择、概括、提炼，经过作曲家智慧的凝练与逻辑思维的组织，构成⾳乐结构及⾳响形式，使其声⾳结构超越感性的经验成为精神的载体，形成
现实世界与精神世界的对照；⼆、技术层⾯它是作曲家将作曲理论与⼈声相结合，并以乐谱为中介，借助⼈声或⼈声和乐器的结合实现其精神层⾯构建的具体实施⼿段。它包括⾳响基本要素层⾯的⼈声⾳区、⼒度、速度和⾳⾊等⾳响基本组织层⾯的和声、复调、调性布局、曲式结构等⾳响特性层⾯的声部安排、词曲结合、⼈声与器乐的结合等。”合唱指挥思维就是指挥家在深⼊掌握合唱创作思维的基础上，通过对作品恰当的“解读”、创造性的合唱训练和演出，科学阐释和进⼀步优化合唱创作思维的逻辑活动。
以此来探讨指挥家的知识结构的话，不难理清，合唱创作思维要求指挥家具备坚实的⽂史和作曲技术理论修养；合唱指挥思维则要求在前者的基础上，通过严谨、规范、富于情感的指挥样式来训练合唱团，使之能达到、优化作曲家所要求的效果。两者是⼀度创作和⼆度创作之间的关系，前者是后者的基础，后者对前者有能动作⽤，并且随着时代的前进，两者也会有相应的变化，应该说它们都具备开放性。可见，优秀的合唱指挥家必须是站在时代的巅峰、深⼊掌握和优化合唱思维的⼈，严⽼就是这样的指挥⼤师。分析他的合唱指挥思想必然牵扯到他的学术历程和艺术实践，从这两点来看，严⽼的艺术经历堪称世纪传奇。
严良堃先⽣在抗战的浪潮中⾛上的指挥台，是特殊的战争年代造就了严良堃，使他从少年时代起就拥有不断实践的舞台，为他指挥⽣涯开启了良好的开端。严良堃先⽣在留苏回国后的⼏⼗年⼀直担任中央乐团的指挥，坚持不懈的学习、积累和舞台实践使他的指挥艺术达到了指挥艺术的⾼峰。
readytogo⼀、严良堃合唱思维的形成browneyedgirlsabracadabra
严良堃先⽣善于“博采众长”、“偷师学艺”。他的指挥⽼师按先后顺序有冼星海（留学法国）、吴伯超（留学⽐利时）、前苏联的弗·沙可洛夫和尼·阿诺索夫，基本上涉猎了欧美、苏俄两⼤体系（当然以苏俄体系为主）。除此之外，严良堃的悟性极好，他善于在观察别⼈的指挥，揣摩别⼈优点并学习，甚⾄他⼗⼏岁在孩⼦剧团学习时观看电影中看到的世界著名指挥家史托考夫斯基的指挥镜头都让他有所顿悟——“原来指挥不仅是打拍⼦，指挥的动作还有⼤有⼩，有轻有重呢”，以致杨鸿年教授曾笑说：“只要有⼈经过严良堃⾯前，他就能从他⾝上偷学到些东西”。
在梳理严良堃指挥艺术思想的形成过程中，我们不难发现他受到四位⽼师的直接影响。据严良堃所说，他的“指挥的基本业务要领是冼星海、吴伯超教的”，⽽其对合唱思维的深刻掌控能⼒是在苏联留学期间形成的，其指挥思想也是在此时初步形成，并在后来的指挥实践中不断趋于成熟。
⼀）当指挥“不要在⾳乐之外卖弄功夫”
作为严良堃学习指挥的启蒙⽼师，冼星海不仅从基本的指挥技巧开始教起，更重要的是告诉严良堃：“作为⼀个指挥，应当掌握⾮常过硬的基本技巧，对所需要的每⼀项基本功都要练到家，但⼀定要记住，在舞台上演出时，不要把所有
的‘能耐’都⽤上，要根据⾳乐的需要，该⽤的才⽤，不要在⾳乐之外卖弄功夫”。这句话对严良堃⼀⽣影响⾄深。
⼆）动作既要规范、也要“激情”
在进⼊重庆青⽊关国⽴⾳乐院后，吴伯超作为严良堃的第⼆位指挥⽼师，将⾃⼰在欧洲留学时师从德奥指挥⼤师海曼·舍尔兴严谨的指挥风格传授给了严良堃。吴伯超的“指挥课程⽐较精炼，⽤的是外国带回的原⽂教材，除了可以学到⼀些指挥知识，还可以巩固原来所学配器法的成果，并可以增进总谱读法的实践，以及增加⾳乐实践的机会和提⾼⾳乐表演的能⼒”。吴伯超的指挥基本功训练⽅法规整、严谨，⽤固定唱名法，对节奏、速度的要求⾮常严格，其拍式准确⽽新颖，严良堃曾谈到：“我只上了⼀个学期的指挥课，但这些规整严谨的基本功训练⽅法，却使我终⽣受益，成为我⼀⽣从艺所追求和遵守的艺术作风”，“我跟他也学了不少的知识，开阔了眼界”。但要认为吴伯超仅有严谨、没有激情那就错了。他指挥⾃⼰的合唱作品《中国⼈》的时候“⼀改交响乐指挥时的规整矜持，变得激情满怀、坚强刚毅、⽓冲⽃⽜，将对祖国的忠诚和对民众的热爱全部融⼊⾳乐表现中，尤其是最后⼀句‘抗战之旗正⾼举，⼿持⼤⼑上前去’，特别有感染⼒和煽动⼒，把我们青年学⼦的爱国热情全部激发出来，使我们⼀⽚⾚诚的报国⼼得到了莫⼤的⿎舞。像这种发⾃内
染⼒和煽动⼒，把我们青年学⼦的爱国热情全部激发出来，使我们⼀⽚⾚诚的报国⼼得到了莫⼤的⿎
舞。像这种发⾃内⼼的激情同样也伴随了我全部的指挥⽣涯。”留苏学习期间，⼀位前苏联⽼师曾告诉严良堃说：“有两种指挥学派，⼀是规范，⼀是激情。前者注重准确，严谨。这⼀派我喜欢。艺术的表现应是恰到好处，据说德国⼈每次演奏经典作品时⼀分钟不差，甚⾄⼀秒钟也不差。要达到这样的标准必须要有⼀个科学的头脑和刻苦的锻炼。当然⾳乐的表演不只是在乐曲的速度⽅⾯，还要达到其他⽅⾯的准确，这都是苦练出来的。后者注重感情投⼊，……你不能忘记你的⾝后还有听众，你必须带领演员去激发听众的感情，并引起他们的共鸣，我也喜欢这⼀派。”
黑星期天歌词
可见，从吴伯超先⽣到前苏联教师都认为在指挥艺术中严谨和情感并不是⽭盾的，⽽是对⽴统⼀的，这种学术思想必然影响着严良堃的指挥艺术思想的形成。
三）严谨是苏俄指挥学派的精髓，也是掌控合唱思维的核⼼
苏俄指挥学派（当然包括合唱指挥）以严谨著称，上世纪五六⼗年代留苏学习指挥艺术的⼈都深有体会。这⼀点在莫斯科团家交响乐团的指挥维克多·巴甫洛维奇·杜勃洛夫斯基来北京访问、训练乐队时，我⽅专业⼈员即有了深刻的体会。杜勃洛夫斯基说：“指挥只能听到他已经背出的声部，才能真正地指挥这些声部，才能发现某些声部所发⽣的错误和不够满意的地⽅。”并且他总是“从不放过任何细节，⽆论是分句上的问题，节奏上的问题；或是⾳量、⾳⾊相互倾听合作等问题；他随时令乐队停下，说明怎样不好，应该怎样改进，经常是由他唱出理想的演奏效果，同时以指挥的⼿势和⾯部表情表⽰出来。”
苏俄指挥学派的特点在于——“第⼀，注重作品内容的研究。第⼆，注重完整地、全⾯地、不脱离历史地表现作品内容。第三，注重作品的戏剧性表现，对作品的⽭盾冲突给予结合曲式的逻辑发展, 给予深⼊挖掘。第四，注重情感的发展线索和清晰的层次感觉；情感深度和幅度⽅⾯的张⼒⼤，⾼潮的处理淋漓尽致。第五，突出旋律的歌唱性，因此动作要求规范、清晰，拍点清楚、线条流畅，反对多余动作，不耍花架⼦”。
对于苏俄指挥学派相知最深的就是当年留苏学习指挥的李德伦、黄晓同、严良堃、韩中杰、郑⼩瑛等⼈。1954年，严良堃赴苏联深造，是柴科夫斯基⾳乐学院指挥系研究⽣，主修交响乐及合唱指挥，师从阿诺索夫及索柯洛夫（师从阿诺索夫学习了总谱读法）。严良堃说：“索柯洛夫对我要求很严格，他说，指挥的关键是做好⾳乐进⾏的准备⼯作，所以从某种意义上说，指挥的‘⼯作岗位’就在预备拍上。因此，指挥时要精明准确。阿诺索夫则告诉我，指挥时⼼中要有作品的全部曲谱，不要按⼩节来打拍⼦，应根据⾳乐的整体结构来引导⾳乐的进⾏”。
在留苏学习的⼏年内，⽆论在课堂学习、指挥实践和艺术赏析中，严良堃都出⾊地掌握了苏俄指挥学派的精髓，为他全⾯地掌控合唱思维奠定了更坚实的基础，他的指挥艺术思想也初步形成。
四）开放的视野、独特的风格
但要是认为严良堃仅仅对苏俄指挥学派亦步亦趋，那就错了。因为“俄罗斯指挥学派也有其⾃⼰的某些
局限性, 这主要由于受制于当时国际间冷战的影响, 基本割断了与西⽅世界的联系, 缺乏像当代的欧美指挥学派那样的开阔视野和国际性的交流, 因此在指挥个⼈风格上相对单⼀, 缺乏具有独特指挥语⾔的指挥家, 在创新意识的追求上不如欧美学派那么强烈。”对此，严良堃当然洞若观⽕，因为严良堃很清楚地知道中国合唱指挥需要什么——需要新鲜的学术营养、新作品，他也清楚地知道如何与世界合唱接轨，当然这⼀切都需要在特定时代的许可范围内。
从上世纪70年代开始，随着中国与西⽅关系的总体缓和，有⼀些西⽅交响乐团开始访华，例如仅七⼗年代就有⼀些世界著名乐团访华演出——伦敦爱乐乐团（指挥约翰·普理查德爵⼠）、维也纳爱乐乐团（指挥为克劳迪奥·阿巴多、波斯科夫斯基）、费城交响乐团（指挥尤⾦·奥迪曼）、斯图加特室内乐团（指挥卡尔·明兴格尔）以及1979年的波⼠顿交响乐团（指挥⼩泽征尔）。⾳乐评论家⼘⼤炜当年曾是北京京剧团（“样板团”）管弦乐队的演奏员，他观摩了上述演出，据他的回忆“在那个年代，国内的指挥都是挺直了⾝⼦指挥的……普理查德的肢体语⾔突然使我对这段⾳乐（指“贝七”）产⽣了⼀种新鲜的感受和理解，这种感觉听唱⽚是得不到的。我还是第⼀次看到指挥的腰居然也是可以动的。……阿巴多的⼒度变化幅度那么⼤，看起来是那么‘煽情’……明兴格尔的处理与那些‘本真运动’的加德纳、平诺克、诺林顿和哈农库特之辈相⽐，不仅是南辕北辙，简直是对巴赫、莫扎特的⼀种‘叛逆’”。毫⽆疑问，作为指挥家的严良堃对此当然更加敏感、感触良多，他⼜⼀次“接通”了西⽅现代指挥的脉络，但“接通”不等于全部“接纳”，⽽是有所选择。
改⾰开放后由于对外⾳乐⽂化交流渠道的畅通，严良堃有了更多观摩学习欧美当代指挥艺术的途径。在此情况下，他善于在原有的学术基础上，有选择地吸取现代西⽅指挥艺术的长处，⽽对西⽅某些极端化的风格样式（例如合唱领域的某些现象）持⼀定的保留态度（其实就是欧美的指挥也未必全都⽀持）。与此同时，他也善于从劳动⽣活的动作中提炼出指挥动作，并在指挥实践中运⽤，效果绝佳。
综合来看，他在七⼗多年的舞台实践中始终善于融会贯通欧美和苏俄两⼤指挥学派，始终坚持在严谨的基础上、抓住机会（包括学习国内外同⾏）、以开放的艺术理念进⾏着⾃⼰指挥艺术思想的不断更新、融合，这种轨迹在新时期伊始就已经年近花甲的严⽼⾝上依然清晰可见。正是严⽼多年在合唱指挥领域的不懈努⼒，使他的指挥艺术形成了⼀些特有的指挥语⾔和个⼈风格等合唱思维的外化形式，其指挥思想性强、细腻严谨、乐风含蓄抒情、动作潇洒洗炼，使合唱创作
指挥语⾔和个⼈风格等合唱思维的外化形式，其指挥思想性强、细腻严谨、乐风含蓄抒情、动作潇洒洗炼，使合唱创作思维和合唱指挥思维⾼度融合，达到了“信、达、雅”的境界。
⼆、严良堃对中国合唱事业的贡献
严良堃对中国当代合唱指挥事业的贡献良多，主要的⼯作有⼆，其⼀在于他训练出了“中国合唱第⼀团”——中央乐团合唱团，并塑造了它的灵魂；其⼆在于他对中国合唱作品的影响。
上个世纪五⼗年代，我国当代指挥体系通过“⾛出去、请进来”的办法建⽴起来。“请进来”的专家有前苏联的杜马舍夫、杜勃洛夫斯基和前东德的根特·希辙曼等⼈；“⾛出去”的有李德伦、黄晓同、韩中杰、严良堃、郑⼩瑛等六⼈。杜马舍夫侧重传播的是前苏联侧重众合唱的东西（例如业余合唱团的组织、训练），⽽严良堃学习的则是交响乐指挥和合唱指挥。因此，五⼗年代后期严良堃等⼈回国后，⼀个相对完整的前苏联指挥体系（当然包括合唱指挥）在短时间内已经搬到了国内。作为合唱指挥领域苏俄指挥学派的主要代表⼈物之⼀，严良堃在相当程度上影响了中国当代合唱指挥艺术的风格版图，即业内⼈⼠所说的“北严南马”（笔者注：指严良堃先⽣代表的“东罗马体系”和马⾰顺先⽣代表的“西罗马体系”）。
作为合唱指挥⼤师，严⽼最主要的贡献主要在于塑造了中央乐团合唱团，使之在中国当代合唱领域中长时间“独领风骚”，并在⼏个重要的合唱历史节点起到了标杆、窗⼝作⽤，代表了中国合唱的国家队形象。此外，严良堃与作曲家（郑律成、瞿希贤、⽥丰等⼈）⼀起，对⼀些作品中的合唱思维进⾏优化，使作品更富于光彩。严⽼的这种影响⾄今仍在散发着光与热。
⼀）以合唱思维统领中央乐团合唱团的演训
1、功课放在指挥前
⼈声就是长在⼈⾝上的乐器，合唱队的训练与乐队⼀样要分声部训练。据中央乐团⼥中⾳歌唱家李克
回忆：“当年排练时，严良堃在分声部排练时⼀般不会管具体合唱队员的训练，⽽是通过声部长（通常⼀个声部有两个声部长，整个合唱队共⼋个声部长）贯彻要求，包括读谱准、⾳准、节奏、情感的⼀致性，甚⾄每⼀句的声韵、⽓⼝都有具体的要求。他要求⼀个合唱队员必须要听清左右两侧⼈的声⾳，不能⾃顾⾃地唱，每个合唱队员要做到有团队意识，声⾳上要“靠拢”，要⾼度可控，并且要养成眼睛始终看着指挥的习惯。每⼀个声部要发出什么样的⾳⾊严⽼都会有要求”。
严良堃善于发扬学术民主，在排练的时候“不树⽴个⼈威信，讲究集体智慧，所有作品都是⼲部们集体讨论，⼀起听排练，⼀起出主意；搞艺术民主，所有的声部长还在⼀起开会讨论，这次排练怎么样，下次排练怎么改进”。
严⽼对合唱队员要求严格，对⾃⼰要求更严格。每次排练新作品，严⽼都会下苦功夫研究乐谱，分析其中的合唱思维如何展开，并背下来整部作品，因为指挥只能听到他已经背出的声部，才能真正地指挥这些声部，才能发现某些声部所发⽣的错误和不够满意的地⽅。
2、合唱思维在排练中的运⽤
为了谁李玉刚
在分声部训练的基础上，进⼊到合唱队排练阶段，正是指挥家施展合唱思维的最佳时机。正如前⽂所述，合唱思维内涵⽐较庞杂，如何在训练合唱队的过程中施展合唱思维就更难以⽤⼀⼩段⽂字说清楚，这⾥只能举⼏个⼩例严⽼排练《黄河⼤合唱》、“贝九”来“豹览⼀斑”。
严良堃对《黄河⼤合唱》传播中的贡献最重要的是在具体排演上，他使作品发出更夺⽬的光彩。他就像⼀位建筑师，⼤到总体与局部结构的把握、情感布局的处理，⼩到声乐的呼吸、细致情感的表达，都做到了统筹兼顾，使作品的⼆度创作尽可能完美。例如1956年，苏联国家交响乐团及国家合唱团合作在莫斯科⽤俄⽂演唱了莫斯科版的《黄河⼤合唱》，由李德伦负责乐队，严良堃负责这次合唱的排练与独唱者的艺术处理，郭淑珍演唱《黄河怨》⼀曲。严良堃建议郭淑韩庚 庚心
珍“对作品的感情处理要有⼀个局——开始时要唱得⾮常压抑，要把声⾳控制住，⽓息要很长很匀。‘风啊，你不要叫喊’以下这三句，每句都要⽤⼀⼝⽓很轻地唱出来，这样才能使前后形成强烈的对⽐，把后⾯悲愤的情绪充分发挥出来。……当年郭淑珍的演唱受到了⾼度的赞扬和⼴泛的接受，从艺术家到不识字的家庭妇⼥都被她的《黄河怨》感动得落泪。”
《保卫黄河》虽不是整部作品的最⾼潮乐章，但是已经具有相当的⽓势，处理得太强，会使后⼀乐章难以进⾏，处理得不强，⼜会失掉这个乐章应有的⽓势。严良堃对这⼀乐章的指挥⼿势的动作并不⼤，但他能让⼈在P⼒度感受到⼒量。例如在轮唱部分，李克硕：“严⽼对声部的主次要求相当清楚，该出来的⼀定要出来，该收回去的⼀定要收回去。”在“风在吼，马在叫”第⼀次呈现中，⼒度为P，他要求合唱队员在“风”字要⽤好⼒量控制，发出的声⾳是“⽴起来”的，⽽唱“在吼”两字时马上要把声⾳“收住”，要让“⾃⼰听不见⾃⼰”，主要的⾓⾊要“让”给轮唱声部下⼀组的“风”字。在《怒吼吧黄河》中，严良堃要求合唱队员⽤到横膈膜的⼒量，即便是齐唱，他也能让“怒吼吧黄河”中的“吼”字唱出有弹性的声
⾳。可