文艺复兴璀璨的音乐
                                                    ----廖宏宝
内容摘要:
“文艺复兴”是西方文明史上的一次重大的思想文化运动。正如恩格斯所说，这是一次从来没有过的最伟大的、最进步的变革，是对封建意思的人文主义思想的反映。
“文艺复兴”（Renaisance）一词，为“再生、复活”之意。文艺复兴思潮人文主义思想为基础，反对经院哲学和禁欲主义;以古希腊的自由艺术为楷模，强调对人的兴趣，力图发挥人的创造才能，表现人的意志和感情。文学、绘画、雕刻、建筑领域的文艺复兴，发轫于13、14世纪之交的意大利。音乐上的文艺复兴，比文学和造型艺术领域推迟了100多年，而且在法国、比利时和荷兰。
文艺复兴运动形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰期。音乐方面成为新风格创立的时期。音乐从显贵气派转向大众化，从宗教感情转向崇高理性和追求人性，强调人的情感的表达，与具有神秘、抽象、禁锢感情的中世纪艺术风尚相对立。尽管在音乐的体裁、创作手
法上还与中世纪艺术有着继承关系，但无论在内容还是形式上都发生了革命，并涌现出一大批成就卓著的音乐大师和几大乐派，同时世俗音乐蓬勃发展，器乐于此开始兴起，音乐概念也发生了新的变化。
关键词： 音乐、文艺复兴、人文主义、蓬勃发展陈奕迅 一丝不挂
一、 新的音乐观念
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在新的时代中，社会环境发生了变化，人们对音乐提出了新的审美要求从而导致了15、16世纪音乐观念的新变化。文艺复兴的新的音乐观念主要变现在以下几个方面：1.要求音乐谐和、悦耳并能满足听觉的需要。人们根据音乐自身的因素来判断音乐和谐与否。谐和不再是“高、低音的数的比例”，也不再是从“天体”的运动产生，而是和谐、悦耳。文艺复兴时期的作曲家、理论家维诺蒂诺（Nicola Vincentino）认为：音乐作品需要“充满和谐”，“若缺少谐和，便会乏味”。2.要求音乐表现手段丰富。人们认识到器乐发出的声音也是完整的音乐，而不是歌唱声音的附属，音乐的表现手段应该丰富多变。这一时期，人对于音乐的创造力得到了新的解放，管乐、弹拨乐、弓弦乐和打击乐都得到了前所未有的重视，器乐音乐迅速发展起来。3.小沈阳离婚小三照片要求音乐更加形象化。音乐对歌词的形象化阐述有了更高的要求，
人们开始意识到：音乐不仅应该表现歌词的外部特征（如句法、重音），还应该表现其内容和意义。要像打动人心，音乐对歌词的表现力必须得到提高。人们对于歌唱者也有了更高的要求，特他们需要考虑歌词的背景及歌词的意义，并采用不同的演唱技巧来表现歌词的内容。4.音乐听众的模糊分类在文艺复兴时期，音乐家都认识到，不同的音乐，应该对不同的音乐听众，这是对作曲家提出的要求。而这种观念的产生，表现出了音乐社会学观念的萌芽。5.音乐的民族风格。文艺复兴后期，“民族性”的模糊观念产生，世俗音乐中不同民族风格也逐渐鲜明起来。音乐理论家维森蒂诺“每个民族均有自己的腔调”观点的提出，表明了人们对民族语言的音乐表现形式有所关注。而当时音乐的民族性，主要体现在世俗音乐中，如意大利的牧歌和法国的歌谣。                                                                                                                 
二、勃艮第乐派
在当时勃艮第王朝的王侯飞利浦等对音乐的热爱与音乐家的支持，在勃艮第聚集了一批优秀的音乐家，形成了勃艮第乐派。在其全胜期，较重要的作曲家有杜费（Guillaume Dufay,1400-1474年）、（Gilles Binchois,约1400—1460年）。杜费是一位天主教父，他
是15世纪前半期最重要的作曲家。他的音乐旋律华丽，在复调的处理上，超越了“新艺术”时代的对位限制；在和声的处理上，综合了英、法、意等国音乐的特点，而又独树一帜。他的作品大多属于三声部复音音乐；在宗教音乐方面，他创作了大量的弥散曲和经文歌。世俗音乐方面，杜费创作了许多歌谣曲、叙事曲与回旋曲等，旋律优美、曲式自有。本舒瓦为勃艮第乐派另一位重要代表，他年轻时曾是一位军人，后来当了神父。1430—1460年间，他在勃艮第王朝内服务于飞利浦王侯。他创作了大量的歌谣曲，这是最能代表他风格的歌曲，旋律华丽流畅，他创作的宗教音乐如经文歌、弥散曲则明显不如歌谣曲完善。在音乐形态上看，勃艮第乐派有以下特征：1.三声部的复调乐曲较常见；2.旋律和节奏的发展集中在高声部；3.旋律的进行主要以三度音程进行；4.假低音的技巧常被采用；5.乐曲的各声部常用和弦法处理；6.兰迪尼终止更为普遍地采用；7.少用固定调作为持续调。勃艮第乐派以其优美、细腻、华丽、偏重于世俗音乐的创作，对后来的弗兰德乐派有极大地影响。
三、弗兰德乐派
    弗兰德乐派是继勃艮第乐派之后的有一个文艺孤星时期的重要乐派，它出现于15世纪下
半叶到16世纪中叶的弗兰德地区，这是欧洲西北部的一个历史上的地区，包括法国北部的一部分、比利时的西部和尼德兰（荷兰）沿北海的西南部地区。在文艺复兴的美术史上，这个地区曾出现了著名的弗兰德画派，而在音乐史上的弗兰德乐派作为文艺复兴时期的一个时间的持续较久的乐派，涌现出较多的作曲家，其中对主要代表人物有奥克冈、奥布雷赫特、若斯坎等人。约翰内斯奥克冈被广泛的认为是欧洲北部的一流作曲大师。他的作品不多，但质量和高。其中有十首完整的弥散曲，一首最早的复调写作的安魂曲，还有几十首经文歌和二十几首尚松。奥克冈对音乐语言很独特，不同于他任何同时代的作曲家，他的一些最优秀的作品的创作也早于杜费的晚期。因此不能简单地认为他只是杜费的追随者。当代音乐家认为，奥克冈的精神更多的是来自北方的，意大利的影响比较少。奥克冈的音乐上最突出的成就，是他创造了一种独特的复调，这种复调注重人声的各声部在整体上的混声效果，没有一个声部在旋律、动机或结构上居主导地位。这是一种声部之间真正彼此平衡和相互依赖的复调，我们可以把它叫做“同质”复调，与它相对的“异质”复调指14世纪的那种声乐和器乐混合，声部之间明显不相关联的复调。这一时期另一位大师是若斯坎。是一位承上启下的音乐大师，（Josquin des Prez, 1440—1521）是十六世纪初最重要的作曲家。他出生在法国中北部，一生周游列国，成为一个国际化的人物。他的作品比
较多，包括18首弥散、100首经文歌和70首世俗声乐作品。其中，经文歌的数量值得注意，由于当时弥散曲的格式已比较固定，用它进行组曲实验的可能性较小了，而经文歌不是仪式音乐的正式部分，有更大的自由探索词曲关系的新的可能性，因此在十六世纪，经文歌成为最流行的音乐体裁。
四、罗马乐派
16世纪在以罗马的圣彼得堡大教堂和教廷礼拜堂为中心，聚集了一大批作曲家、歌唱家，从事着复调声乐的创作，是复调声乐技巧达到了一个很高的水平，这些音乐家被称为“罗马乐派”（Roman School）。罗马乐派最具代表性的作曲家是乔帆尼皮埃路伊基（Givanni Pierluigi di Sante1525—1594年），但因他的出生地而被人们称为帕勒斯特里那（Palestrina）。帕勒斯特里那早年在罗马学习音乐，大约20岁返回故乡担任当地教堂的管风琴师，后来又到罗马的几个教堂服务，担任作曲、指导合唱，他的一切可以说几乎没离开过罗马，他的一切艺术活动都没离开过教堂。帕勒斯特里那是一位宗教音乐的天才，他把法国—弗莱芒乐派的复调技巧发展到了巅峰，并结束了这个时代。他的作品优美数量惊人，有弥散曲103首，经文歌330首，奉献曲68首，赞歌87首，圣母赞主歌35首，哀歌13
首和其他的宗教歌曲；另外还有使用意大利语歌词的宗教和世俗性质的牧歌格2册，康左纳歌曲等180piece of my heart多首。以上乐曲大部分收集在1862—1894年出版的全集中，但后来发现他另外的作品，《新帕勒斯特里那全集》1939年后在意大利陆续发行。对与帕勒斯特里那的作品数目，学者们意见常常不一。帕勒斯特里那最喜爱创作弥散曲，他的弥散曲有四声部、五声部、六声部和八声部不同的处理。经文歌也是他做钟爱的，他创作有四声部至六声部、八声部、九声部和十二声部的经文歌，其中五声部的为最多。此外，赞美歌、哀歌等 乐曲虽然很多，但并不属于其代表作。帕勒斯特里那的风格特点是：歌词不再为复杂的声部进行锁掩盖，各个声部都有清晰地表现，声部进行的平稳流畅、和谐清新，避免不屑和音程的交错，没有尖锐的不协和音，词曲原则是一词一音，形成 英雄少年一种崇高、是以的所谓“帕勒斯特里那风格”。他在尊重传统的前提下，通过深入的探索，创作出新的音乐风格，他的无伴奏合唱为后来的宗教音乐创作提供了新的榜样。
五、威尼斯乐派
威尼斯乐派（Venetian School）起源于15世纪有半叶，它产生的影响是因为弗莱芒人维拉尔特（Adrian Willaertc,1490—1562年）的非凡创作，在1527—1562年间维拉尔特在圣马
可大教堂任乐长，他对威尼斯的音乐生活起到了决定性的作用。维拉尔特把弗莱芒复调音乐传统在适应威尼斯当地的特点的前提下加以发展，为威尼斯乐派的形成做了准备。由于圣马可大教堂有两个管风琴，维拉尔特便对乐曲进行了双重合唱处理：两个合唱队站在教堂俩侧，称为八个声部、十二个声部或更多声部，由俩个管风琴分别伴奏，效果极其辉煌。维拉特不仅写宗教音乐，而却也写意大利牧歌、法国歌谣曲和管风琴曲。维拉尔特在威尼斯教了许多学生，其中有安德烈雅加利布艾利和乔帆尼加利布艾利，他们将威尼斯乐派的创作推向了顶峰。安德烈雅的音乐以各种变化安排声部的混合，获得了丰富的合唱效果，因此，也是威尼斯乐派的音乐风格更充实和更有深度。他最擅长写作的复调音乐是紧跟个和类似的其他宗教音乐，其声部多采用六个声部至是十六个声部。乔帆尼可说是威尼斯乐派的最重要的作曲家，他是安德烈雅的侄子与学生。乔帆尼曾在慕尼黑宫廷为亚伯尔五世服务，1586被任命为圣马可大教堂的首席琴师，后担任此职直至去世。他也最喜爱写经文歌，其对位法的处理吸收了法国弗莱德乐派和罗马乐派的风格，并在此基础上有了较大的进展，声部的处理上更趋于自有，最为突出的是他的主题发展常打破各种约束，从音乐本身去发展旋律，来同歌词内容保持密切的联系。在声乐与器乐的结合上，他大胆的确定了在管弦乐音响效果下协奏的新风格，尝产生出震人心魄的音乐效果。
六、蓬勃发展的世俗音乐
1.意大利牧歌。十六世纪的意大利牧歌（madrigul）是一种新兴的体裁，与十四世纪的无直接关系，他不同于十四世纪的牧歌的分解歌形式，是短歌的通谱配曲，成为五声部的主调、复调风格相间的“声乐室内乐”体裁。歌词常采用彼特拉克、塔索等人的爱情诗，具有强烈的感情彩和戏剧性效果，是艺术性较高的合唱体裁。意大利牧歌式十六世纪文艺复兴时期的世俗音乐中具有重要意义的体裁。在十六世纪的最后十年中，牧歌的表现手法越来越丰富，为后来的独唱抒情歌曲做好了准备。2.法国尚松。十六世纪的法国最发达的体裁就是歌谣曲，歌词用法语演唱，体裁是描绘战争、大自然等，风格抒情，富于诗意，具有鲜明的民族特。十六世纪以后，法国尚松像俩个方向发展，一是越来越多地采用对位手法，二是追求文艺复兴的理想，完全按照古代诗歌韵律写成的风格律诗谱曲，最终成为新的复调歌曲形式。这种尚松，诗词决定了音乐的曲式和旋律的节奏。由于各声部演唱同样的歌词，节奏也完全相同，结果便形成了声部纵向节奏划一的主调织体。作曲家的音乐语言也越来越生动、新颖。3.德国利德。随着商业的发展，出现了特鲜明的复调利德，他把德国的旋律素材与尼德兰的对位技巧结合起来，为路德教派的众赞歌提供了许多音乐模式。作曲家森尔夫的歌曲成为这种风格的典范，艺术水平较高。他还根据民歌式的吟咏
奏之曲曲调创作了许多短小歌曲，充满诙谐幽默情调，然而也流露出某种严肃的德国特征。十六世纪晚期，德国音乐的兴趣也转向了意大利牧歌，呈现出意大利化的风格特点。
七、器乐的兴起
  文艺复兴时期，器乐音乐十分繁荣，一些演奏技巧比较复杂的独奏乐器开始流行，独立的器乐音乐体裁也开始出现。1.乐器。十五世纪末，能够演奏复调音乐的乐器---大管风琴、其他键盘乐器和琉特琴受到普遍重视。其中琉特琴是文艺复兴时期最受欢迎的民间用独奏乐器。同时还有竖笛、弦乐维奥尔琴（小提琴的前身）、酵母双簧管、克鲁姆双簧管、库塔儿双簧管、横笛、短号、小号、萨克布号等。2.器乐体裁。康左涅是一种从声乐中分离出来的器乐形式。它在十六世纪前期就成为一种独立的形式，但其风格同法国的歌谣曲十分相近，机比较轻快，节奏性强，有简单的对位织体。前奏曲，在15—16世纪就是即兴创作的自由的乐曲。大都在管风琴、琉特琴及键盘乐器上演奏。里切尔卡，在琉特琴上以即兴演奏特点的乐曲。后来，在键盘乐器上演奏的里切尔卡逐渐演变成了带有主体模仿性的乐曲。幻想曲，实质上时扩充了的里切尔卡。作曲家采用复调手法自由的、即兴似的发展各个主题，任凭其想象力自由在弦乐器或键盘乐器上驰骋。
结语：
这一时期的音乐冲破了中世纪音乐理论的约束，获得了多方面的解放，其包括体格式、节奏模式等节奏、定旋律原则和毕达哥拉斯律制；乐音范围不断扩大；音乐的表现力大大提高，以及词曲之间新的结合关系出现；器乐的独立性大大加强；复调音乐逐渐达到全盛，并且促成了和声风格的形成；调式摆脱了旧的体系，逐渐融合成现在的大小调体系。“文艺复兴”这一时代的到来，是音乐和音乐家们面临着崭新的美学和哲学观念的冲击，伴随而来的是全新的社会状况和技术的水准，还有音乐技术在特定范围内的稳步提高。
参考文献：
《西方音乐史》（修订版）      田可文 陈永        武汉大学出版社
《西方音乐文化教程》        曾随今 李婧        中国传媒大学出版社
《西方音乐简史与欣赏》        宋莉莉            山东大学出版社
《西方音乐简史》            余志刚              高等教育出版社