相西源艺术歌曲的本土化创作特征--以《青海的歌--相西源独唱艺术歌曲选集》为例
杨正君
【摘 要】Composer Xiang Xiyuan’s music creation has a strong national style and geographical characteristics. For the songs from Song of Qinghai — Xiang Xiyuan’s Selected Works of Solo Art Songs, the composer mainly through nationalization of the mode, rhythm, lines and state structure of the melody itself, linearization of tex-ture, and the method of non-functional Chinese national modes harmony dealt with the localization, to ensure a high degree of the unity of artistry and ethnicity.%作曲家相西源的音乐创作具有浓郁的民族风格和地域特征。《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》中的歌曲，作曲家主要通过旋律自身的调式、节奏、线条、陈述结构的民族化，织体的意境化与线性化，以及非功能性的中国民族调式和声手法等进行了本土化处理，在最大程度上保证了艺术性与民族性的高度统一。
【期刊名称】《黄钟-武汉音乐学院学报》
【年(卷),期】2016(000)004
【总页数】10页(P89-98)
【关键词】相西源;艺术歌曲;青海的歌;创作特征;本土化
【作 者】杨正君
smap解散【作者单位】《星海音乐学院学报》 广州510006
【正文语种】中 文
【中图分类】adamlevineJ614.5
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儿歌全集100首大全相西源是在中国西北地区成长起来的知名作曲家，1985年毕业于西安音乐学院作曲系，后在上海音乐学院获博士学位，师从著名作曲家赵晓生教授。曾在陕西师范大学艺术学院和暨南大学艺术学院任职，现为星海音乐学院作曲教授。相西源的音乐创作涉及交响曲、协奏曲、管弦乐、室内乐、影视音乐及艺术歌曲等众多体裁，主要作品有钢琴与乐队《山忆》(1985)、交响音诗《巴音河的回忆》(1988)、钢琴与乐队组曲《青藏写生》(1990)、《第三交响曲“宗”》(2003)、交响合唱《砺剑颂》(2002)、弦乐四重奏《土歌》(2012)等数十部，大部分作品曾在国内外多次上演，并广获好评。⓪
倾城四少
相西源始终坚守自己的创作理念，认为音乐是文化的载体，在长达四十年的音乐创作历程中逐渐形成了鲜明的个性化音乐风格。相西源出生于青海，在青藏高原多民族、多文化的人文环境的长期浸染下，其音乐创作具有浓郁的民族风格和青藏高原人文气息与地域特征。纵观相西源音乐创作，艺术歌曲是其创作作品数量最多的体裁，艺术歌曲创作不仅贯穿其整个音乐创作生涯，而且具有鲜明的个性化风格特征。《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》①相西源：《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》，西宁：青海人民出版社2016年版。(以下简称《青海的歌》)共收录了30首创作于不同时期的艺术歌曲，音乐风格整体以深情、宽广、淳朴、抒情为特征，并多具青藏高原高亢、嘹亮和粗犷的民间音乐风格特征，在一般的中国音乐所具有的民族风格特征的基础上，还具有了较为明显的青藏地域风格。《青海的歌》在音乐风格上所体现出的这一民族性与地域性特征，不仅是相西源在中国民族文化——尤其是青藏高原地域文化——滋养下音乐创作过程中的自觉性选择，也是其为艺术歌曲体裁的本土化发展所做出的重要贡献之一。
艺术歌曲虽为小型音乐体裁，但同样可以蕴含丰富的文化内涵与民族情感。自西乐东渐以来，一代又一代中国作曲家或自觉、或不自觉地进行着艺术歌曲创作的民族化探索与尝试，持续推动该体裁的本土化发展。甚至可以说，艺术歌曲的本土化发展道路基本是伴随
着作曲家们在创作中不断融入的民族化创作思维与技术手段而推进行的；而更为多样和具体的地域风格则在一定程度上丰富了中国艺术歌曲的民族音乐风格，同时，也加快了艺术歌曲进一步本土化的前进步伐。早在二十世纪初，赵元任、黄自、青主等第一代中国作曲家就已经开始了艺术歌曲创作的民族化尝试，除歌曲题材的民族性与旋律自身的五声性风格外，在钢琴声部的和声、织体等方面亦进行了民族化与本土化探索，赵元任在《叫我如何不想他》(刘半农词)中使用戏曲音调等中国民族音乐素材便是经典范例。直到二十世纪末，施光南、郑秋枫、谷建芬等作曲家无一不在艺术歌曲的本土化方面积极探索。相西源在艺术歌曲的本土化方面同样多有思考，《青海的歌》除了在作品自身题材上的民族性因素外，主要通过旋律的调式、线条和节奏的民族化，织体的意境化与线性化，以及非功能性的中国民族调式和声手法等进行民族化处理，在最大程度上保证了艺术性与民族性的高度统一，为艺术歌曲这一西方音乐体裁的本土化发展贡献了自己的力量。通过对《青海的歌》的分析，不仅可以洞察作曲家艺术歌曲创作中的精妙艺术构思，还可以总结其在艺术歌曲创作的本土化方面所取得的成功经验，对当代中国艺术歌曲的创作也具有一定的借鉴意义。
由于艺术歌曲具有“歌词以文学形式直接参与音乐表达”这一体裁属性特征，其音乐题材表
现得较其他体裁更为清晰与直接。《青海的歌》中大多数艺术歌曲的题材都具有清晰的本土化特征，这从30首作品的标题与歌词便可管窥。而音乐中的本土化特征则主要通过创作中作曲家使用的具体作曲技法，在旋律、织体、和声等具体音乐形态上综合性地加以呈现。由于篇幅所限，以下仅从上述三个方面结合部分实例对相西源艺术歌曲在中华民族性及青藏地域性上所体现的本土化创作特征加以论述说明。
相西源极为重视旋律自身的美感及其在音乐表达中的作用，认为旋律是乐思最重要的载体，也是最具表现力的音乐要素。因而，即便在其交响音乐的创作中也非常注重对主题旋律的提炼与升华，强调和声、对位、配器等作曲技术手段与主题旋律的契合。由此，在以旋律为核心表现要素之一的艺术歌曲创作中，作曲家对旋律的重视程度便可想而知。《青海的歌》中的30首艺术歌曲全部以抒情性风格的旋律为基础，大多数旋律气息悠长、流畅连贯，并在旋律进行、陈述结构、调式调性和节奏节拍等方面表现出清晰的民族化风格特征。然而，相西源在艺术歌曲创作中从不直接完整地借用现有的原始民歌或其他民间音乐的旋律曲调，而总是在充分吸收与消化某些民间音乐元素的基础上去粗取精，提炼其核心音调素材，再通过专业的音乐发展手法等作曲技术手段，创作出兼具民族音乐风格与作曲家个性风格的全新旋律来。王力宏同性恋
1.旋律音调素材
作曲家的音乐创作往往与其生活的语言环境密切相关，在音乐创作(尤其是旋律)中融入“母语”或“本土”语言因素的创作手法由来已久，巴赫、肖斯塔科维奇等人的签名动机便在多部经典音乐作品中被重复使用。在旋律创作中考虑到歌词声调、语调，甚至直接融入语言音调不仅可以使旋律流畅、易于演唱，还能体现出音乐的民族特点与地域文化。由于中国语言声调的丰富性与辨义性，以及戏曲、说唱音乐中“依字行腔”传统创作模式的影响，中国作曲家在音乐创作中，尤其是在歌曲主题旋律的创作中，大量使用以语言原始声调为素材的创作手法。作曲家朱践耳在其《第八交响曲“求索”》中以自己姓名读音“zhū jiàn ěr”为基础创作的六音列，郭文景在《蜀道难》中以李白原诗“蜀道之难，难于上青天”的四川方言吟诵声调为素材创作的旋律，以及王立平在影视歌曲《说聊斋》(乔羽词)中以歌词的山东方言朗读语调为基础的旋律创作，便是其中的经典之作。相西源在其艺术歌曲的创作中，同样使用了这种以语言声调为旋律音调基础的创作手法，从而使其艺术歌曲体现出浓烈的青海地域风格与生活气息，这在其具有青海“花儿”风格的几首歌曲中表现得最为突出。《心中的“花儿”漫出来》(李卫东词)的旋律创作就显然受到了青海方言的某种影响，如该曲开始乐句的旋律进行与歌词“青青的山来，蓝蓝的天”的青海省东部地区汉语方言语音语调
就明显相关(见谱1)。而《唐蕃古道颂》(朱奇词)的旋律，甚至还能感受到某些藏语音调的影响。
在旋律创作中直接借鉴吸收青藏高原地区少数民族音乐元素是凸显民族性风格最有效的手段之一。除使用最多的藏族音乐元素外，相西源在这些艺术歌曲中还使用了蒙古族、土族、哈萨克族等少数民族的音乐元素进行旋律创作，在有些作品中还会使用两种，甚至多种少数民族的音乐素材进行融合创作。《梦中的油菜花》(郑良文词)的歌词源于词作者在青海省东部地区游览时，美丽多姿的油菜“花海”所带来的一种强烈的艺术观感和视觉上的冲击，这也给予了作曲家创作灵感，由此借用了青海东部地区土族民歌的旋律素材进行创作，尤其在作品中采用了具有典型土族民歌特征的句尾下行音调，以此来表现金油菜“花海”的壮丽景观和对青藏高原家乡人民的热爱与赞扬。另外，在《遥远的可可西里》(陈平词)中，作曲家则采用了两种民族音乐风格进行全曲的创作构思，同时将蒙古族与藏族两种民族音乐的基本旋律素材进行有机的结合，表达出作曲家离开青藏高原多年后对家乡的思恋之情，使该曲别有一番韵味。
就旋律线自身的进行而言，《青海的歌》中明显以级进为基础，并大量使用五声性调式和
自然大小调式的音阶与音列，并偶尔将五度以上的大跳巧妙地融入其中，从而既保证旋律的流畅性，又使旋律具有深情豪迈的强烈民族风格与地域特征。
2.调式调性
《青海的歌》虽然在和声上以西洋传统和声为基础，但其旋律却较少使用单纯的大小调式，30首歌曲中，没有完全以大小调式写成的作品。而多以五声性民族调式为基础，大量使用具有汉族、藏族和蒙古族等民间音乐风格的各类民族调式。其中，宫、徵、羽调式的使用最为广泛，也有少量的商调式，并广泛使用各类调式交替，从而使旋律体现出清晰的民族风格。而且，旋律以调式自然音级为基础，变化音使用较少，离调、转调等西方专业创作技法的使用亦十分节制。在音乐进行中，常常出现以简单的织体、和声、节奏及其它创作技术等为极度优美抒情的旋律让步的现象，甚至为了突出旋律的流畅与音乐的抒情，而放弃不协和和声、转调等西方最具表现力与典型性的作曲技术手段。相西源较少创作花腔女高音独唱体裁作品的事实，除了与保证作品的民族化风格而避免西方化有关外，也与此不无关系。