没有脚的小鸟［摘要］中国明代的科学与艺术巨匠朱载堉，在华夏舞蹈教育发展过程中同样是一个功垂青史的杰出先行者。他在舞蹈理论方面有着不可忽视的成就，为我国舞蹈的发展和研究作出了巨大的贡献，具有重要的历史意义。
［关键词］朱载堉“舞学”理论历史意义
［中图分类号］g640［文献标识码］a［文章编号］2095-3437（2012）02-0016-03
在我国历史上，有一位杰出的艺术大师，他在1581年创建了“新法密律”(即十二平均律)的理论和计算公式，在音乐理论史上具有划时代意义。他就是明代的科学家——朱载堉。而他在舞蹈理论方面的不可忽视的成就，同样为我国舞蹈的发展和研究作出了巨大的贡献。
朱载堉的舞蹈理论继承和吸收了我国古代传统的乐舞理论精髓，又融入自己独特的创见，因此独到而且新颖。他的舞蹈理论在舞蹈教育研究理论化、学科化方面，做出了重大的贡献。他关于舞蹈的著作有《人舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆之图》、《二佾缀兆图》和《小舞乡乐谱》等。同时，冯文慈先生点注的《律吕
精义·外篇》的卷九、卷十，也是其关于舞蹈的专论。[1]在这些著作里，他提出了“舞学”的概念，并对“舞学”理论体系进行了系统的阐述。
“舞学”理论的提出即舞蹈艺术之“体”“用”理论的明确提出，在当时纯舞蹈衰落的社会大环境中，起到了将舞蹈艺术的地位进行提升和确立的重要作用。
儒家乐舞理论对后世乐舞思想产生了极为深远影响，是我国较为完整的古代乐舞理论。朱载堉对“舞学”等问题的论述，就深受儒家思想的影响。朱载堉从儒家的乐舞体系出发，对儒家经典乐舞理论进行吸收引用，融合创新，建立了自己关于舞蹈艺术的“体”“用”学说。
一、对“舞蹈本体论”的新解
朱载堉在《论舞学不可废》一文中指出：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。此舞之所由起也。”[2]也就是说，在现实生活中，客观事物触发了人的内心情感，从而使人心随之感动。在对客观事物有了一定领悟的情况下，为了将这种受外界所感而发生的情感潮动充分表达出来，人发生了舞蹈行为。这些理论是他在继承儒家的乐舞理论的基础上加以发展而来的。在儒家的《乐记·乐本》篇中有：“凡音之起，由人心生也，人心之动，
物使之然也。”[6]但朱载堉不是只停留在这一层面上进行简单的论述，而是在此基础上进行了发展和创新，提出了自己新的见解。他在继承舞蹈起源于生活这一理论的基础上进一步指出，生活在不同社会生活环境中的人，因其生活方式、社会地位的不同，会自然而然地形成各种不同的舞蹈形态和艺术风格。
二、对乐、舞关系的辩证的认识
我国古代乐舞从产生之初就是一种合歌或合乐(乐器)的综合艺术形式，音乐、舞蹈的关系一直是密不可分的。[6]朱载堉在对待音乐与舞蹈这一姊妹艺术的关系问题上，也提出了他新的见解。他不认同前代以“乐”代“舞”的说法，他认为乐与舞不仅仅是紧密的相互依存的关系，同时，它们具有各自独立的艺术风格，有着各自的特性，难以相互取代。他既肯定了乐、舞的独立性，又说明了它们之间的联系。他用形象的语言在《论舞学不可废》中对乐、舞之间的关系作了详尽的论述：“声应乎可以听知，容藏与心难以貌睹。故圣人假干戚羽籥以表其容，蹈厉揖让以见其意，声容选和则大乐备矣。”“有乐而无舞，似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。”[1]他还强调了舞蹈音乐中节奏的重要作用：“乐舞合节谓之中，致中和，天地位焉，万物育焉。”[2]
在朱载堉对乐舞相互关系的辩证认识中，还突出了舞蹈艺术表达思想感情的重要作用。他对前代所忽视的舞蹈技艺和以舞抒情、以情动人的功能，提出了独到的见解。如“舞学”十议中“舞声”、“舞容”二条——“夫乐之耳曰声，在目曰容”。“声”是指带有一定情感特征的音乐，“容”是既要有内容又要有形式的舞蹈，也就是变化丰富的具有一定技巧性和艺术性的舞蹈动作。他同时指出了“舞学”也是一门视觉与听觉相结合的艺术。从“声与容”的讨论中可以看出，朱载堉是站在一个更高的层面上来理解完整的“乐”，“乐”与“舞”为一个整体，即具有情感特征的音乐，配合具有内容、形式的舞蹈。
三、重视乐舞传播的教化作用和社会规范功能
儒家主张乐舞与社会的关系，主张乐与礼的关系，主张以礼制乐，以礼乐治国，注重乐舞的政治教化作用，将礼乐与行政并列，并认为乐和政是相通的，观其乐就知其政，并将乐舞艺术的作用夸大到了可以达天通神的地步。[3]69-75
朱载堉重视乐舞的美育作用和教化作用。他强调了舞蹈对人体自身所具有的非常重要的作用——能够调动人们的活力，使人精神焕发。正如他在《律吕精义·外篇》中指出的：“凡人之动而有节者，莫若舞，肄舞所以动阳气而导万物也”。[1]
在这一基础之上，他进一步论述了舞蹈的社会功能：在“乐”与“礼”之间，构成了不可分割、相互促进的关系。他将“四纲八目”，把仁、义、信、礼、智，和表现“君臣、父子、夫妇”三种封建社会时期主要的伦理道德关系的礼仪思想，“经过基本动作的不同安排、组合和变化，再配上舞器，创造出不同的乐舞形象，来传播和弘扬儒家的伦理道德观念”。[6]在这里，我们可以体会到封建礼教对他思想的束缚。
幸福的旁边>coorie四、解析古今乐舞之关系
在我国乐舞的历史发展过程中，就古今乐舞审美取向和相互关系的争论始终未断。儒家重视、推崇的是专属于统治阶级的“先王之乐”、“雅颂之声”，要排斥“郑声”，对民间乐舞采取了一概否定的态度。在朱载堉生活的时代，乐坛一方面有崇雅斥郑、是古非今、反对新兴俗乐的传统思想；另一方面，明中、后期的乐舞界对郑声产生了全然不同的态度，肯定郑声，收集山歌。[6]而朱载堉突破这些观点，在“舞学”理论中提出了自己崭新的观点。
首先，在乐舞的表演形式上，朱载堉认为这是一个不断发展的过程，“无古不成今，今之乐犹古之乐也”。也就是说，本时代乐舞都是在前代乐舞的基础上发展而来的，通过认识、学习前代，可以理解并表现古乐。在《乐学新说》中，他还说过：“借今乐明古乐不亦可乎。
”[6]他认为，无歌舞则无法“格神明，移风俗”，强调乐舞的重要性。他明确指出传统的古乐舞是应该得到提倡的，并且在艺术实践中创作了一系列的“拟古舞谱”。
其次，朱载堉认为民间音乐的艺术价值也不可忽视，他明确地表示：先秦时代的雅乐舞不能够代代相传的原因，在于它不具有新的时代审美风尚，过于刻板僵化，不符合舞蹈艺术的发展规律。在这里，朱载堉看到了雅乐败落的内在原因，并认为可以将民间俗乐舞与古代雅乐相糅合，“用古之词章，配今之腔调”。[5]一方面为古代雅乐注入新的时代气息，使之得到再生，另一方面今乐也可吸收雅乐之精华，使今乐更具发展空间。在“以舞为耻”的明代，能提出这样的看法，充分体现出朱载堉已经突破了儒家思想的束缚，表现出了他对于舞蹈本质的深刻认识。
五、多角度的乐舞分类
角度乐队在儒家乐舞理论思想中，孔子对乐舞的划分依据为诗歌流行的社会层面，将乐舞分为“风”、“雅”、“颂”。朱载堉则在他的“舞学”中从功能、风格、道具等各个方面为依据，进行了多种多样的划分。如：“文以昭德，武以象功”；“粗舞者，雄壮之舞也；细舞者，柔善之舞也。二种之外，更无余蕴……”[2]
river flows in you钢琴谱最终，他从乐舞的教化功能角度入手，“考其大端，不过武舞、文舞二种而已……武舞则朱干玉戚，所以表其功也；文舞则夏翟苇籥，所以昭其德也……”[2]他进一步明确文舞的作用是展现礼仪，表示以德服天下，即“文以昭德”；武舞的作用则是显示力量，表示武力强盛，乃“武以象功”。在他的思想中，“这样刚柔相济的舞蹈，不仅可以完善个人修养，而且可以促进社会稳定”。[6]在这里，朱载堉同儒家一样强调了乐舞是一门具有强烈政治内容的文化活动，具有极强的教化作用。
中村雅俊
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