影视时代“孙悟空”人性与神性的转变
摘要：文学经典神魔小说《西游记》中孙悟空的形象在后人的传承演绎中，历久弥新。其中周星驰改编的《大话西游》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》对孙悟空这一形象的塑造与原作相比更是别具一格。文本的孙悟空形象是猴性、人性及神性三种属性的集中体现，但在周星驰改编的影视中，其属性则是以成长片段式的形式出现。这三部电影，根据人不同成长的阶段，生动直观地展现了孙悟空由魔性向人性和神性转变的成长趋势，重新诠释了其形象衍生的新内涵以及其体现的当代魅力。
金健模关键词：影视时代；孙悟空；语象；图像中图分类号：
I235文献标识码：A 文章编号：1003-8477（2021）04-0112-06
（渤海大学文学院，辽宁锦州121013）
罗
娟，吴
昊
《西游记》是一部刻画人物极为生动的小说，其作为中国古典四大名著之一，一直被后人所传承演绎，“孙悟空”的人物形象也是一直被歌颂与模仿的对象。如层出不穷的电影《大话西游》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等等，各种形式的传播使得孙悟空的形象在今天已然是家喻户晓。但我们在惊叹画面的逼真与震撼时往往会忘却原版孙悟空形象带给我们的心灵愉悦。周星驰参与改编的这三部电影（《大话西游》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》）与原版《西游记》相比更是别具一格。孙悟空这一形象的改编从某种程度上反映了时代特征以及文学经典所体现出的当代魅力。
一、语象与图像
“语象”，顾名思义，我们可以理解为语言的成像。从语用学的角度，将在文本中能提示和唤起具体心理表现的文字符号称为“语象”。“物象”是
语象的一种，特指由具体名物构成的语象。[1](p27)“语象可视为文本不可再分的最小元素，物象包含在语象的概念当中，意象则由若干语象的陈述关
系构成。”[1](p23)视觉梦想
“语象”概念诞生于新批评理论思潮
中，指的是“一个与其所表示的物体相像的语言符号”，也就是文学中的艺术形象，语言符号的物性特
征能够唤起读者的心理语迹，在读者头脑中产生“清晰的图画”。[2](p15)根据言、象、意三者的关系（言是明象，象是尽意）可知，语象是表情达意的一个必要中介。语象成意象，最后生成形象，文本《西游记》就是通过语言形成语象，最后塑造出“孙悟空”的人物形象。
“图像”，是一种外在的视觉成像，在古时称之为绘画，随着科技的发达，相机的普及，图像得以产生。在20世纪后半叶视像和控制技术以前所未有的力量开发了视觉类像和幻象的新形式。[3](p6)
作者简介：罗娟（1995—），女，渤海大学文学院硕士研究生；吴昊（1980—），女，文学博士，渤海大学文学院教授。湖北社会科学2021年第4期
“图像”的概念由来已久，潘诺夫斯基在图像学研究中给出了其狭义定义，即指绘画作品中“第二性主题”，也就是“原典知识”结合起来而被人们领会的绘画形象，亦即具有特定意义的绘画形象。[2](p15)如在电影《大话西游》中演绎的“孙悟空”的人物形象即是本文所阐释的人物图像。
迎新春舞曲
从上述分析可知，“语象”与“图像”展示的都是能“成像”的艺术符号，只不过是借用不同的形式来呈现罢了，前者是思维的、诉诸想象的图像，后者是直观的、诉诸视觉的图像。就此而言，“文学传媒化”是将思维的图像转换成视觉的图像，或者说是将“内图像”转换成“外图像”。[4](p125-126)同时“语象”与“图像”还有一个共同之处，它们都是一种虚指性的艺术符号。“语象”作为语言隐喻，是语言由实指滑向虚指的符号变体，语象所建构的是隐喻世界，它能给人以无限的想象和联想的空间，但给人的愉悦是可
控的、有克制和有限度的。“图像”作为一种人工制造的像，它的人为性决定了它并不能像语言那样真实、客观和准确地显现事物，[4](p215)也就是说它只能显现事物“可见”的表面，难以表现“不可见”部分，但其虚指性却能使它得以表现“不可能”的世界，给人以无限的愉悦感。因此，“语象”和“图像”在不同的表达环境中发挥着各自相应的作用。
二、从文本到影视：“孙悟空”形象的转变
综上分析可知，孙悟空的人物形象在文本与影视中有着不一样的呈现方式且表现着不同的思想内涵，具体表现在文本《西游记》中的孙悟空的人物语象与周星驰改编电影中的人物图像。这种人物表达方式的转变，是经典之作《西游记》适应时代发展做出的应时反应，也是文学经典在发展过程中的经典再创造，更是文学经典与时俱进的体现。
《西游记》中的“孙悟空”乃一仙石所孕，据记载：“盖自开辟以来，此仙石每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意。内有仙胞，一日崩裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一个石猴。五官具备，四肢皆全。目运两道金光，射冲斗府。”[5](p3)孙悟空的出生形象即由“仙石、日月精华、仙胞、石卵、圆球、石猴、四肢、金光”等一系列的语象构成。此描写将石猴出生赋予了神秘感，其出生就是一个神话传说。“日精月华，目运金光”则自
带神圣的光环与非凡的气质。这一语象的串联令人自然产生有关人类生育过程的联想，语言简洁，形
葡萄园夜曲象“硕”美。“那猴在山中，却会行走跳跃……，跳树攀枝，采花觅果；抛弹子，邷么儿；跑沙窝，赶蜻蜓……青松林下任他玩、绿水涧边随洗濯。”[5](p3)那猴的形象经这一番描写，更是丰富灵动，生动活泼了许多。这一顽猴尽显着它的天真烂漫，聪明可爱。猴的天性在这得到了充分的体现，这是孙悟空身上的第一属性——猴性。之后的他为求长生不老之术，漂洋过海，登界游方，有十数个年头，方才求得名师。[5](p13)在游历期间，孙悟空见世人都是为名为利，更无一个为身命者。正是那：“争名夺利几时休？早起迟眠不自由！骑着驴骡思骏马，官居宰相望王侯。只愁衣食耽劳碌，何怕阎君就取勾？继子荫孙图富贵，更无一个肯回头！”[5](p8)文中这一画外音，点破了世间人们的空劳碌与徒奔波，人生一生必有一死，死后一切皆为虚无，“好”终有“了”时。这一对比，烘托出孙悟空的看透世间名利，只求永生且自由。这一叙事视角突出孙悟空的超凡脱俗，心境高远。这是它身上的第二属性——神性，当然它的各种神通法术，千变万化皆能验证这一点。孙悟空学成归来，见家猴受欺，便立马寻去。有一小妖描述道：“他也没什么器械，光着个头，穿一领红衣，勒一条黄丝绦，足下踏一对乌靴，不僧不俗，又不像道士神仙，赤手空拳，在门外叫哩。”[5](p24)这一外貌描写，“红衣、黄丝绦、乌靴”三个语象就自动唤起了人们对其衣着的认知，“红、黄、黑”皆是正，这三语象的构成也能引人思考，自然唤起人们对正义的崇尚心理，从而凸显出孙悟空正义凛然的形象。这也是孙悟空身上所具有的第三个属性(人性)的体现。由上述简例可知，孙悟空在文本中的形象是猴性、神性及人性的统一体，他的形象是立体且丰满的。孙悟空从出生到取得真经，它的心经历一个由动至静的过程。孙悟空的大闹天宫此为“放心”，被压于五指山下此为“定心”，护送三藏西天取经此为“修心”。这正是一个人成
我是真的爱你吉他谱长的过程，由孩提时代的“放心”到中年时的“定心”，再到老年时的“修心”，人的一生也需要有所限制，才能懂得尊重，才能有所畏惧。人是社会中人，理应要遵守社会公共道德与法律约束，只有这样才能真正活得潇洒，活得自由。这是《西游记》中孙悟空的人物语象所表达的思想
内涵。
而《大话西游》的“孙悟空”（至尊宝）则完完全全是以一个大众情人的形象出现，他英俊潇洒，风趣幽默，虽然他对爱情的追求充满了荒诞滑稽和“无厘头”的搞笑，[4](p44)但他的爱始终是真诚的，对爱情始终不渝。五百年后的孙悟空转世为人，恋上白晶晶，为救情人白晶晶利用月光宝盒时光倒流，不料回到五百年前，其间“无意”遇到自己五百年前的真爱——紫霞仙子，直至最后才幡然醒悟，为救紫霞而自愿回归取经之路。为了爱人，他不惜告别凡胎，告别情欲，将紧箍咒重新戴到自己的头上，最终不得不再次返回护送唐僧西天取经之路。[4](p44)表面上他是为降妖除魔而舍弃爱情，为普度众生而放弃个人感情，但实际上表达的也是一个普通人的爱情悲哀，那潇洒的背影掩藏着无尽的哀伤。这也许对于一个凡人（至尊宝）来说是残忍的，但对于齐天大圣孙悟空来说却是理所应当的。正如裴多菲曾歌颂的：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛!”在电影《大话西游》中孙悟空的内在形象趋向世俗化，消解了神性，更多地肯定人性的多元。于是，孙悟空谈起恋爱，怕吃苦、怕死又胆小，不愿去西天取经，固执地想保持小人物的生活状态。[6](p89)他不想成为大英雄，只想成为一个有着性格缺陷的普通人，但结局却暗示着他理想的破灭，他终归要回到“正途”，从而展现出他作为齐
天大圣的悲哀。这是《大话西游》中至尊宝的人物图像所表达的思想内涵。从人性与神性的角度，我们可以发现《大话西游》的“孙悟空”是一个经历人间七情六欲后超凡脱俗的神仙形象。他真实经历了人性应有的弱点，并在其成长过程中修炼领悟，最终克服种种，丢弃情欲，从而脱胎换骨成为一个真正的救世大英雄。整部影片就是通过爱情来抒写其人性，去除人性的人必然是能上升至另一种境界，从而具备神性的。他的身上就带有了拯救苍生的使命，带有了至高无上的舍己为人的神性光芒。
继主演《大话西游》之后，周星驰还编导了《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》。《西游降魔篇》的“孙悟空”明显是一个顽劣调皮的儿童形象，他身附神通，五百年前大闹天宫，杀人不眨眼，“从南天门杀到蓬莱东路，来回砍了三天三夜，血流成河，可我就是手起刀落手起刀落手起刀落，一眼也没眨过”。他生来就是只猴子，原本就放纵不羁爱自由，又修得一身好本领，自然是随心所欲，唯我独尊。而为所欲为、不顾后果往往是会犯错误的，世界对生存之物都定有应有的法则，如来佛祖就是法则的象征。所谓“亢龙有悔”亦是此等道理。而后，孙悟空就受到如来的惩罚，被压五指山五百年之久，令其顿悟，去除魔性，回归人性中的真善美。在电影中，佛家认为“人之初，性本善”，任何妖魔都是为外物所刺激而心生恶性，这是中国传统思想儒家孟子的“性善论”。孙悟空被困五百年，心中愤懑不平，积怨成魔，因此欺骗唐僧，跳出苦海后便肆意杀人宣泄愤怒。孙悟空的面部为原始猴状，兽性十足，但身材矮小，也象征着其心智的未成熟状态。最后唐僧化身佛祖驯服孙悟空，他从此归顺师门。这是影视版本中孙悟空兽性之余由魔性向人性转变的预兆。其思想内涵则是劝诫人向善，方得立足于世。
《西游伏妖篇》与《西游降魔篇》为姊妹上下篇。《西游伏妖篇》讲的是孙悟空归顺唐僧后在西天取经路上降妖伏魔的故事。其中的孙悟空，化身为帅气小生的形象，这也预示其成长的状态，已由儿童长成少年，心智也发生了质的飞跃。先是因畏惧唐僧的净化歌咒和如来神掌而无奈听从师命，但唐僧身为凡人，心性纯善，不辨“妖魔”，只把悟空当猴耍，处处训斥悟空，动不动就念咒让其当众跳舞，把其当成畜生一般地鞭打，还时不时辱骂其“臭猴子”，悟空忍无可忍，决心要干掉师父，恢复自由人权。影视中孙悟空曾反抗道：“没错，我就是要耍你，让你知道什么叫没有尊严，我早想好了，我宁死也不愿被你折磨，我只想告诉你，什么叫己所不欲勿施于人！”从这一有力的回答中，我们可以明显地感知到孙悟空身上人性的觉醒，他是人，他要尊严，他渴望自己能被充分尊重与信任，他更懂得如何有效地表达自己的意向，甚至他还起到一个教育师父的作用。这正像青年儿女与家长们的矛盾冲突，他们心智开始趋向成熟，有较强的自我意识和认知，并勇于反抗。这是影视版中的孙悟空由兽性向人性转变的体现，他开始有强烈的自尊心，甚至能与师父同心一起降妖除魔，这也是孙悟空与人合为一体，逐渐学会为人处世，逐渐学会适应社会的体现。其思想内涵是呼吁人要自尊自强，团结协作，方能实现自我价值。
从孙悟空的人性与神性的转变过程来看，三部电影的顺序应是《西游降魔篇》到《西游伏妖篇》再承接到《大话西游》。这三部影片整体呈现了孙悟空由兽性到人性并最终超脱，归于神性的一个过程。在一定程度上，也显示了孙悟空从无爱到小爱并最终泛化、升华到大爱的过程。总体来看，影视版孙
悟空的形象是以成长进行状态的片段式的形式呈现的。他采用孙悟空在不同成长阶段的人物图像向我们显现成长中孙悟空完美的进化过程，从而传达给观众以新的感受与思考。这是文学经典的“再创造”，也是孙悟空形象借“图像”这一新形式而得到的新内涵与新价值。
在影视中，我们可以直观地感知到孙悟空外貌形象和人物的性格特点，顽劣成魔的悟空，可爱且追求人权的悟空，风流倜傥的至尊宝和美丽动人的紫霞仙子尽入眼帘，它能让观众在强烈的视觉冲击下重新审视孙悟空这一人物形象，《大话西游》中各种时空转换和语言狂欢，也无不让人欲罢不能。图像的观看如果没有足够的“理性定力”，就有可能会导致“身不由己”，沉迷其中而不能自拔。[4](p222)这就是图像时代的视觉诱惑，以至于将其斥之为“娱乐至死”的时代。但图像的直接呈现也给人一种如在目前、如临其境的表意效果，图像叙事表现在影视中是一种“在场”的言说。因此，图像叙事也具有极大的诱惑力。
三、影视“孙悟空”形象的创新与意义
文本《西游记》中的孙悟空形象是猴性、神性、人性三者合一的统一体，而影视版《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》则明显阐释了孙悟空由魔性到人性的蜕变过程，揭示了悟空的成长史，也让读者刷新对孙悟空这一形象的认知。《大话西游》中的悟空形象是偏向于表达人性的多元，但《大话西游》的结尾也可理解为孙悟空为拯救苍生而牺牲小我的大爱精神，从而也一定程度地阐释了孙悟空由人性向神性转变的过程。
就文本《西游记》与影视改编《大话西游》相比而言，首先，从内容上看，《大话西游》着重突出个人的感受与心理，表现人内心对于权威（天命）与礼教（尊师）最真实的反应，表达自由与平等的思想。其次，从形式上看，《大话西游》是在遵循原作内在的原因与规律所产生的一种戏仿，这种戏仿是成功的。首先它从原作中索取的“由头”是合乎情理的：孙悟空违背了护送唐僧去西天取经的承诺，再次遭到观音菩萨的追杀，是唐僧舍命相救，愿“一命赔一命”……而《大话西游》的故事就是发生在唐僧舍生取义五百年之后，孙悟空已经“转世”为人（强盗部落的首领）。这叙说的是孙悟空已经“转世”后的故事。因此无论如何荒诞不经的戏仿都不会同原作发生文体冲突，当然也就不存在有损于原作的威胁。其次，原作《西游记》本身是一本神魔小说，原本就充满了荒诞不经和对现实的戏仿，究其本质是一样的，也就不会有冲突。再次，《大话西游》是在用现代置换传统，《西游记》说是作者之游戏，但仍寓意着“三教合一”思想和传统人生哲理等社会意识形态，《大话西游》用现代置换传统，所置换的恰恰是现代社会特别是青年一代最现实的思想观念。它响应时代思想潮流，赋予爱情另类的表达方式，其中蕴含了追求爱情与成就事业的矛盾、游戏人生与英雄主义的合一、自由选择与现实无奈的焦灼。这不正是当下社会特别是青年大学生的生存状态吗？[4](p43-44)从创作背景来看，《大话西游》出品于1994年，1995年在中国香港和内地上映，1997年后开始在内地各个高校和网络上流传并迅速走红。当时90年代的文学正呈现着“个人化”写作成为普遍的创作对象，文学市场化，“大众文化”与“精英文化”并行的文学特征。由此看来，《大话西游》孙悟空形象的改编正顺应这一年代文学发展的趋势，注重个人情感表现，消解英雄情怀，符合大众审美需求，是文学市场化的典型体现。从语
言上看，《大话西游》的语言呈现出一种语言狂欢格式，正如巴赫金所提及的拉伯雷小说中“狂吃暴饮”的狂欢形象。在他们看来，饭桌上的交谈不讲究等级和身份，“它们自由地把庸俗的和神圣的、崇高的和卑微的、精神的和物质的搅拌在一起”，可见“宴席具有强大的威力，它能把词从对上帝的虔诚和恐惧的桎梏中解放出来。一切都与游戏、娱乐接近起来”。[4](p49-50)同理，《大话西游》的语言格式也具有同样的特点。这种语言狂欢格式为展示人类的幼稚性提供一个合适的话语平台，将现代人从语言进化轮轴的惯性中暂时剥离出来，以超自然和超常规的方式复现成人世界一起不复返的“童言无忌”。[4](p56)从语象与图像的关系上来看，《西游记》中孙悟空的人物语像给读者以无限的想象空间和
理性的思考空间，这一语象所隐喻的经典世界赋予读者精神上的充实与心灵上的愉悦。而《大话西游》中至尊宝的人物图像则给观众直接的视觉享受和即时的愉悦心情。经过读者及时间的检验可知，无论是影视版的《大话西游》还是原版的《西游记》都是文学经典的魅力体现。《西游记》是文学经典的源头，而《大话西游》则是文学经典顺应时代的经典重构。
就文本《西游记》与影视《西游》姊妹篇相比，从内容上看，《西游降魔篇》着重突出的是儒家的思想“仁者爱人”到墨家的思想“兼爱非攻”的转变，它由唐僧一开始的“用爱去唤醒人心中的真善美”逐渐发展到唐僧修道成佛后的顿悟“爱无大小之分”。墨家的“兼爱”是对儒家“仁”的发展，墨家认为不兼爱的“仁”，不能算是“仁”。《西游降魔篇》则是借“唐僧”的视角去解读人与魔的区别，从而突出“爱”的重
要性。孙悟空则是由怨入魔的代表，突出人心被魔所侵而导致的恶性后果。《西游伏妖篇》更多地强调人性的解放与发展，对应中国思想史上，是明清后文人思想家对儒家思想的突破，提倡个性解放，众生平等，反对思想禁锢和空谈主义，其思想代表人物如李贽。在影片中孙悟空是对理学思想的反抗者，而唐僧则是理学思想的被害者。唐僧唯一的本领就是他会说，即空谈，他对自己愚昧行为的不自知，都是思想禁锢的表现。孙悟空对唐僧的厌烦与反抗也正是他对这一思想的摒弃与抨击。由此可知，从《西游降魔篇》到《西游伏妖篇》，它是秉承中国思想的发展史来创作的，从儒家思想到墨家思想再到明清的批判性思想。从形式上看，《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》都是对原作结构的精细解读，或者说是将原作的部分情节择出来进行了新的诠释。《西游降魔篇》是遵循原作收徒的情节，但它又颠倒了原作中收徒的顺序。《西游伏妖篇》是遵循原作中一路上降妖的情节，但它又增添了九宫真人这一人物并将红孩儿的外在形象机械化。降魔降的是三个徒弟，唐僧为驱魔人，为其驱除魔性。伏妖伏的是各路妖怪，唐僧与徒弟们并肩作战，降妖打怪。这是一个由个人战斗到团队合作的过程，这不也正是当今社会所提倡的团结协作意识？这一新改编将《西游记》的人物都赋予了新时代的烙印。从语言上看，影视中的语言都偏向于一种现代化的表达，
其中还包括一些粤语或各地方言，展示更多元的中国文化。这种游戏化的语言在愉悦大众方面发挥很明显的作用，如“大长腿”“你越反抗我越强壮”“打我啊，扑街”“爽”“哔哔”等等，它用挑衅式的个性语言表达自己的情感，表现网络时代人新姿态。从创作时间上看，《西游降魔篇》2013年上映，《西游伏
妖篇》则于2017年上映，时隔4年之久，但就整体而言，虽然它们的改编都有可取之处，但随着时间的推移，也有愈加通俗悦民的趋势。从创作思路上看，《西游》姊妹篇主要塑造的是唐僧的爱情观转变（由小爱到大爱），这与《大话西游》中对孙悟空的爱情观塑造也是一脉相承的，共同向我们展示了“牺牲小爱，成就大我”的精神。从语象与图像的关系上看，《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》的人物图像都分为两个类型，一个是化为人形的形象，一个是变身为猴的形象。它们将孙悟空的人物形象再次丰富化，在不同场合不同状态中呈现不同形象。如《西游降魔篇》里孙悟空在人形时是一个邋遢疯癫白长发的老顽童的形象。恢复自由后，变身为猴时则是一个面部邪恶狰狞身材矮小的顽童形象。《西游伏妖篇》中孙悟空的人形是一个帅气小生，勇斗红孩儿时则是凶狠的毛猴形象，大战九宫真人则又变化为焰火石猴。这一个个形象转变都是根据孙悟空的内心情感状态和实际需要而外化的形象。原作《西游记》的孙悟空原是风化石猴，成形后似猢狲，大闹天宫后尖嘴缩腮，金睛火眼，整体形象没有本质上的改变。原作中更注重从内心或思想上去刻画人物，即内化于心，而在影视中则更注重将内心的状态外化于行，显而易见，更直接更具体更外向。
四、结语
从文学发展论来看，文学发展具有历史继承性，同时文学发展也必须要适应社会生活和人们审美意识的发展变化，因此文学发展就离不开继承和革新。这就要求我们要用唯物史观和古为今用的原则，坚持融合，认识和尊重不同时代文学遗产的特点，并在批判继承的基础上不断革新创造。[7](p345)而《吴莫愁爱是怀疑
西游记》是我国文学的经典之作，它在影视时代中的革新创造更是不容忽视的。综上所述，我们可以发现，孙悟空的形象从文本到影视已经发生了适应时代的新变化。文本的孙悟空是一个圆形人物，他的身上集中体现了猴性、人性及神