子舞》、《蓉城春郊》、《阿坝夜会》，单从名字看就是满满的中国风味。这六首小品皆取材于四川民歌，第一第三第五首为汉族民歌，其余三首则为藏族民歌。当然还有一个原因就是作曲家所生长的环境，生长环境会造就人的性格，自然也造就了作曲家的风格。作曲家对于脚下的土地热爱之情毋庸置疑，这也造就了曲子中中国风味的形成。当然，在此阶段还有许多诸如此类的改编钢琴曲，如丁善德先生的《中国民歌主题变奏曲》、《新疆舞曲》，桑桐先生的《内蒙古民歌主题小曲七首》、汪立三先生的《兰花花》……（二）音响效果的民族性中国的乐器文化发展具有悠久的历史，最远可以追溯到9000多年以前的贾湖骨笛③。经历过岁月的洗礼，中国民族乐器成为了中国传统音乐文化中占据重要地位的一部分，每一种乐器都有它独特的音响效果，这些音响效果不单单是演奏中的调式音程，还经常用于模仿自然界中的各种声音，比如用拉弦乐器演奏出马叫声、用打击乐演奏出电闪雷鸣之效、用吹管类乐器演奏出鸟语虫鸣之声……中国有一句俗语叫做“修旧如旧”，基于民族特征而创作的钢琴曲，以中国的民族性为立足点，作曲家就一定需要对乐曲的音效有所追求，运用模仿式的音，力求钢琴演奏的音效与民族乐器音效的相似，以唤出听众的共鸣。在《巴蜀之画》中，通过演奏技巧对曲子进行不同的音处理，模仿民族器乐、人声与自然界的声音来表现中国的民族民间的特。在第一首小曲《晨歌》中，运用了两个个极弱的下行三连音倚音，作为装饰音，恰如清晨的露珠，从高处“啪嗒”滚落。在第一，第四，第五小节运用了前倚音，
更像是在模仿巴蜀方言语调，用乐曲一下子拉住了的人的心灵，把民族性与地域性完美展示出来。在第三首《抒情小曲》中，第六小节开始直至第十一小节，主旋律位于低音声部，而右手所演奏的高音声部用固定的音型六连音进行伴奏，模仿出小溪的流淌感。同样的流淌感出现在第五首小曲《蓉城春郊》的呈示段，不同的是，中低声部作为了高声部的伴奏声部，用和弦中琶音的进行模仿出了郊外流淌的潺潺春水。在连接段中，高音区长颤音的出现，完全是模仿了笛子的音，仿佛蓉城郊外的鸟在耳畔鸣叫，右手向下的分解和弦似有花草随风摇曳之感，再加上中声部右手的三连音与左手的柱式和弦相结合，将万物复苏的情景展现的淋漓尽致。结尾处，高八度的双音，像是山间鸟儿的啼叫，使全曲更具生机。在第四，第六首小曲《弦子舞》、《阿坝夜会》中展现的又是另一种与众不同的画面。在这两首小曲中，明显运用的是藏族的舞曲风格。在《弦子舞》中，右手跳音和弦的运用，像极了藏族地区的打击乐器，又像是模仿藏族人民跳舞时的脚步节奏，使音乐更加欢快愉悦。
《阿坝夜会》中节奏明显是藏族舞蹈中“抬踏”舞步的节奏，运用了八分音符加两个十六分音符为单位的特殊音型，配合左手的跳音的活泼有力，像极了伴随着鼓声，围着篝火藏族少年翩翩起舞的样子。较为不同的是作曲
家通过左手旋律与右手旋律的对调，前6小节像是男生舞蹈，7至10小节更像是女生舞蹈对比手法十分明显，使音乐更具有民族与地方特。这一时期中此种特点的钢琴曲有很多，比如，蒋祖馨的《庙会组曲》，孙以强的《谷粒飞舞》，储望华的《筝萧吟》……（三）中国民族民间音乐特有的自由性老
子④的中庸思想曾指出“道法自然”、“无为”，追求精神上的自由。笔者认为，这种“无为”在中国民族民间音乐中有着明显的表现。中国的音乐作品，无论是民歌还是戏曲都有其一定的自由性，长音的自由，速度的自由，旋律与歌词的即兴……《巴蜀之画》作为用地方民歌发展出来的钢琴作
品，如果完全严格地按照乐谱丝毫不差地进行演奏这首作品，一定会给人极度机械的感觉，并且四川民歌本身的起伏性就不大，音调柔和婉转，所以演奏时完全不能
路晨马天宇过于豪放或粗鲁，加之装饰音许多这就极度要求手指的控制。由于民歌体裁的特殊性演奏时更需要的灵活与自
由，在乐句结束，需要一个小小的气口留白，这不仅是
乐句的结束，也是在为下一乐句提前做准备。在《空谷回声》中是2+2与3+3的非方整乐段而且后面偶数乐句是对奇数乐句的反复，在乐句与乐句之间留有气口就显得像回声一般的幽远，飘渺。虽然乐句间存在反复的关系，但是强弱的对比，自由的拉宽都会让音乐表述更为灵活，也更能展现出民歌的歌唱性特点。第四首小品《弦子舞》是由藏族舞曲所改编的，在速度与风格上，明显与前三首的静逸悠远不同。但是通过谱例观察我们可以发展，在旋律声部有许多“大连音线”，这一定暗示了演奏的连贯性与句读间的自由性。伴奏声部的跳音，也会在一定程度上推动舞曲旋律的向前进行。第二段谱例
上的dolce也提示舞曲的性格变化。如果仍然按照方正的节奏进行演绎，我们无法想象藏族少年的舞步将如何继续进行。这就要求演奏者在演奏中追求“自然”、
“无为”贴近民歌素材的原汁原味。
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三、作曲技法的中外合一
这一时期在钢琴作品民族化、技巧化的同时，中国传统音乐与西方乐器的碰撞，也使中西方的音乐文化在这一时期的钢琴曲中形成了一定的融合趋势。
（一）旋律方面
基于民族性特征的发展，这一时期的钢琴作品创作也多为中国传统的调式。
《巴蜀之画》六首曲子全部使用了中国传统的民族调式，当然这是基于民歌改编的原因。在第一首小曲《晨景》中，旋律声部运用A羽五声调式，没有清角和变宫让音乐整体显得宁静而温柔。左手伴奏却运用了七声调式，这完全的展示出了钢琴这个乐器的和声性。第二小节半终止结束在以A为主音的三级和弦上，后又继续发展在第四小节结束在以A为主音的一级和弦上形成了完全终止。第二首小曲《空谷回声》与《晨景》有着异曲同工之妙，用左手的七声伴奏丰富右手的五声旋律，最后落在了G商的一级七和弦，也形成了完全终止。第三首小曲《抒情小曲》与前两首有些许不同。旋律声部在左
右手之间交替，调式仍是中国传统五声调式，但是有A羽五声向G徵五声进行了同宫系统转调，同一主音的旋律并未给人以过于跳脱之感。这一部分的伴奏声部仍是七声民族调式……
（二）复调方面
20世纪初，黄自⑤先生的创作便获得了一定的成就。他以西方复调为技巧，融合传统中国民族音乐的曲风特点，通过创作的方式为后续钢琴作品的改编提供了许多的经验。[2]同一时期的贺绿汀，也是融合了东西方的复调音乐创作技巧，进行相关的曲目创作，比如《牧童短笛》。复调相关的创作特点，由此延续了下来，直至建国初期。
（三）转调方面
西洋的和声创作技法为民族调式的和声编配提供了理论上的支持。虽然旋律基于五声调式为主进行，但是通过西方和声体系的转调法的灵活运用，乐曲能更好地展示出其彩的变化。正如《巴蜀之画》中的第五首《蓉城春郊》中间部分展开的幅度非常大，作曲家在各个环节的接口和声有准备地进行转调模进将全区推向高潮。
第六首《阿坝夜会》曲调中有较多的变化性，近关系转调由D羽转入A羽，形成了音乐彩的对比。少女部落格
（四）织体方面
我国有着56个民族，在不同的民族，有着不同的音乐特点。古代时用三分损益法对声音命名为“宫、商、角、徵、羽”（为正音），“变”向下降半音，“清”向上升半音（为偏音）。建国以后许多作曲家在不断改进自己的创作方法，并未固守陈规，在主音的基础上发展延伸，而是充分考虑到曲目风格与偏音的作用，刻意形成旋律和声之间的不稳定。这种不稳定并不会产生刺耳或噪音的效果，反而使曲风更加新颖活泼。这种不和谐的音程关系也更容易表现浓郁的地域特点。
（五）曲式结构方面
西方的曲式结构有着极强的逻辑性，比如所规定的奏鸣曲是回旋曲式……不仅要考虑单个乐章的旋律特点，更要考虑到整个乐曲的全局布置。但是在中国传统趋势中，没有单一的固定格式，各个段落都有其很强的自由性。乐曲也多由较为独立的基础结构组成。由六个钢琴小品组成的《巴蜀之画》便可以表现出这一点，若“六合一”演绎丰富而具有层次性，若每一小品单独演奏，也会给人以短小精悍，优美独立之感。
四、具有时代性的特征
初唐时期《公子行》的“愿做轻罗着细腰”；盛唐时期《丽人行》的“肌理细腻骨肉匀”；中唐时期《霓裳羽衣舞》的“素女腰肢轻若燕”；晚唐时期《大雨行》的“眼底不顾纤腰娘”。时代在变化的同时也改变了艺术与审美意识的发展，每个时期都有其所追求的不同于其他时期的艺术特征。
主席曾提出“艺术为政治服务”，艺术与政治的发展关系具有着相互的作用。在建国以前，延安时期，也是一个中国艺术发展的一个高峰时期，根据政治需求，延安时期的文学艺术是基于政治需求为工农兵服务的内容。反应战争，鼓舞人民，一切为了战争的胜利，就成了延安文艺的基调，即鲜明的时代性。[3]而建国以后人民当家作主，随着经济、思想、文化等方面的恢复与变革，大量的作品反映新风貌歌颂新生活。这一时期有许多的钢琴曲，从曲名便可以看出其与政治的直接关联，比如，《小红军》、《解放区的天》、《翻身农奴把歌唱》……
刘彦池整容前后照片但是也有许多钢琴曲，曲名或许与政治没有直接的关联，虽然政治性不突出，但是它以人民众为创作
基础，反映出了人民对美好生活的向往与追求或者民间的生产生活与实践，以及和平年代，人们对生活的喜爱与欢腾的节日气氛。正如《巴蜀之画》中，《抒情小曲》悠扬的曲风，描绘出的是心情的愉悦；《弦子舞》跳音所奏出的欢快舞步与鼓点，是藏族的少年，在傍晚的欢腾舞蹈；《蓉城春郊》是春日里万物复苏、鸟语花香的美丽景；《阿坝夜会》则是篝火旁的歌舞酒肉至天明。除了政治性与众性，地域性也是非常重要的特征之一，《巴蜀之画》正是如此。结  语新中国成立初期又不是钢琴发展的鼎盛时期，但是在这一时期作品的数量与质量方面也得到了质的突破。许多作品的质量大大
超越了以往的钢琴作品。对于中国传统音乐的形式与钢琴，音乐有着非常大的差异，基于改编与创造，不仅是推动了钢琴艺术、钢琴作品在中国的发展，也是推动中国传统文化传承的一个过程。作曲家基于民族民间音乐的发展，学习了西方的和声体系，歌颂了奋发的时代精神，经过演奏者的艺术处理唤醒听众对时代的理解对美好生活的热爱。■注释：① 1951年，国内就京剧的发展问题出现了争论，有的主张全部继承，有的主张全部取消，为此题词：“百花齐放，推陈出新”，主张去其糟粕，取其精华，加以继承。② 标题音乐，简单地说就是有文字作标题的音乐。标题音乐是浪漫主义作曲家将音乐与文学、戏剧、绘画等其他姊妹艺术相结合而产生的又一综合性音乐形式，这是一种用文字来说明作曲家创作意图和作品思想内容的器乐曲。
③ 贾湖骨笛，出土于中国河南省贾湖遗址，距今唐嫣怀孕再添实锤
7800~9000年，是中国最早的乐器实物，世界上最早的
吹奏乐器。④ 老子，姓李名耳，字聃，一字伯阳，或曰谥伯阳，
韩宝仪全部歌曲下载春秋末期人，生卒年不详，出生于春秋时期陈国中国古代思想家、哲学家、文学家和史学家，道家学派创始人和主要代表人物。⑤ 黄自（1904年3月23日～1938年5月9日），字今吾，江苏省川沙县（今属上海市浦东新区）人。是
中国30年代重要作曲家，音乐教育家，早年在美国欧
伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲。参考文献[1] 陈鸿铎.钢琴音乐创作在中国的百年发展及反思[J].天津音乐学院学报,2017,(01).
[2] 谭静.建国初期中国钢琴改编曲的创作特点及
其历史价值研究[J].蚌埠学院学报,2017,(05).[3] 孙国林.论延安文艺的基本特征[J].延安大学学报,2008,(03).
（上接第49页）速度，力度变化进行的分析。数据化的分析大大加强了音乐分析结果的严谨性与可靠性，使得结果也更具有说服力。可视化音乐软件不仅在音乐作品的分析中研究者提供的巨大的便利，在音乐心理学、音乐教育学、音乐美学、音乐史学、作曲理论等音乐的多个相关学科都有少不了它的存在。与此同时，过于数据化的音乐形式，也禁锢着我们思维。音乐本身是一种带有个人审美的艺术形式，音乐的每一次聆听，都会给人带来不同的感受。数据化的音乐形式，容易束缚我们的想象力和创造力，将音乐的形象固化，从而违背音乐艺术的初衷。音乐可视化软件将我们带入了一个与传统不同的研究方式，是音乐发展的一大进步，他给我们提供便利的时候，同样也有不好的一面在吞噬着我们。所以在研究过程中，要明确研究意图将音乐可视化软件有利的一面发展到最大化。总的来说，音乐可视化是近些年来新兴的技术研究手段，音乐可视化软件的运用可以使音乐更加直观呈现出来，从而可以客观的对音乐进行理性分析。音乐可视化的研究理念，能作为跨学科的交叉点，促进各相关学
科擦出灵感的火花，具有深远的发展意义。当然可视化软件出现的时间较短，软件的发展还不太成熟，未来还
需要不断的完善与改进，使音乐表演艺术的研究达到新的高度和一个新的境界。■参考文献
[1] 孔靖雯.巴赫《哥德堡变奏曲》音响版本的速
度对比研究[D].河南大学,2019.[2] 王夙.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》演奏版本的速度可视化比较和演奏风格研究[D].上海音乐学院,2016.
[3] 段霁虹.钢琴演奏版本的可视化研究[D].中
国音乐学院,2018.