古琴对中国禅文化的影响介绍蔡明简介
我怎么了歌词    音乐，作为一种凭借声波振动而存在，在时间中展现，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术，它的产生早在人类的文字发明之前。我们的祖先很早就认识到，音乐是人类心灵受到外界事物的感应时，在情感意志上的一种反映。
    琴道一体的生命本质
    中国传统音乐虽然博大精深、丰富多彩，又有众多形式、流派、风格。但“正统”的中国传统音乐美学，除去其与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《奚谷山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的廿四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这廿四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这廿四个字，除去几个有关古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。而这种美学观的确立，却是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。
    禅宗兴盛之前的中国佛教，很重视用音乐来开导众心的作用。中国的第一部分僧传——梁
树读王俊凯会稽嘉祥寺沙门慧皎著的《高僧传》，即专辟有“经师篇”与“唱颂篇”，在其十大门类中占据其二。佛教音乐美学，与儒家的音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫、宣传法理的利器。佛教徒认为，佛教音乐的目的主要有两个，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心”，而“广明三世因果，却辨一斋大意”，则是唱导师最重要的任务。柳岩甩胸
    东西方宗教音乐美学最根本的不同，就是于对音乐功能的不同看法。复音音乐在欧洲产生并发展壮大不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教的直接产物。从9世纪天主教音乐“奥伽农”出现到巴赫等人矗起欧洲古曲音乐的丰碑止，几百年的时间里，复音音乐在教堂的穹顶下逐渐完善。天主教(基督教)音乐家们的全部精力，全部才华，都被用来渲染上帝的伟大，创造教堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛。多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，恰如其分地完成了这种任务。也许是由于世代相传的天主教徒从小便熟悉了唱诗班的生活与弥撒曲的歌词，音乐在教堂中的主要作用在于创造神圣的气氛，而不是讲道。后者的任务是由神父们的讲演独立完成的。这种分工，便音乐家们可以不仅仅顾及唱诗的清晰程度而专心致力于由多声部的交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音
响世界。佛教则不同，佛教从一开始，便把音乐当成“宣唱法理”的工具，并从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的“说唱形式”。
    同时，和欧洲的民众也不同，中国老百姓在一个以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深入、专一的宗教知识，也不可能像天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，和尚所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的。既然目的与条件不同，结果便也是明显地不同。要造成伟大庄严的气氛，单声音乐便显得单薄，非复音音乐不可;但要“宣唱法理”以警世众，则非单音音乐，非旋律平缓不同。声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了“唱导”的意义。因此，中国的佛教音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐的本身。唐代道宣在《续高僧传》中，明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法，反对“掩清音而希激楚”，主张“至如梵(指梵音)之为用，则集从行香，取其静报专仰也。考其名实：梵者，净也，实唯天音。”他还说明佛教呗匿之所以放在佛事结束时唱，是为了“谓众将散，恐涉乱缘，故以呗约”。而义净在其《南海寄归内法传》中。也明确指出佛教音乐的意义，对僧人而言，有六种：“一种知佛德之深远，二体制文之次第，三令舌根清净，四得胸藏开通，五则处众不慌，六乃长命无病。
”对听众(俗从)而言，则起到“劝行三慧，明圣道之八友;令学四真，证园凝之两得”的作用。唐道释在其《法苑珠林》中则更具体地谈到佛教音乐的作用，是为了使中夜用功的和尚们不致于昏然入睡：“若夫称讲联斋，众集永久，夜缓晚迟，香消烛扌翕，睡盖复其六情，懒结缠其四体，于是择妙响以升座，选胜声以启轴……能使寐魂更开，惰惰还肃……”
爱了伤了痛了八音盒音乐    因此，“和、静、清、远、古、淡……”的审美情趣便诞生了。值得注意的是，这种审美理想与审美情趣，不仅仅是某一思想体系的产物，而是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。早期道教的音乐史料较少。因为在中国，道家思想始终是与儒家思想互补并存的。又因为道教的产生，与佛教传入的刺激与启发有关，因此，道教音乐的形成便受到儒家礼乐观及佛教梵呗形式的许多影响。道家的音乐思想与道教的音乐思想有着明显的区别，这种区别，主要表现在道家对世俗的音乐抱着一种超然的态度(但绝不是如一般人所理解的那样“否定音乐”)，而道教则比佛教还充分地接近和使用民间音乐。道家的音乐观充分体现在《老子》与《庄子》中，在这两部被后世道教徒奉为“道德经”与“南华经”的著作中，阐述了道家的基本音乐观，即反对儒家“礼乐”，认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首”。儒家所说的礼乐，不过是“乐之末”，实际上是“屈折礼乐”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。”他们虽然表面上似乎与墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”，“亏夺
民衣食之财”而“非乐”持同样的态度，但实际上，道家却并未完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来、与自在的自然物不同的音、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”照他看来，空间是无限的，艺术上最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则、非具像的绘画;最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希”。有趣的是，他的这些诞生于古老中国的理论，在两千多年后，却被西方现代派们充分实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。