和功能的发展变化浅谈
阴陶涛
摘要：早期的有声电影在功能与形式上和现如今的影视声音有很大的不同，这种不同体现出了电影声音的形态发展趋势和声音对电影产生作用的机理。在声音的内容与形式上，早期有声电影受到时下音乐艺术思潮和无声电影思维惯性的影响，注重于交响化、古典化的背景音乐画外音乐创作，总体特征是情画分离，现场音乐与画外音乐二分法。在对声音功能的探索上，以苏联蒙太奇学派为代表的《声明》中体现出了反自然主义的特征，并以对声音功能中的产生意义和时空作用为重。这和现今影视声音创作上注重情感渲染和氛围性音乐的特征有着看似相悖，实则有着微妙的联系。而这种联系指向了“沉浸”这一特殊观感和意义上。文章围绕上述内容，结合国内外理论和具体电影文本，详细阐述早期有声电影的声音之发展变化，以及对现当今电影声音的参考价值和指导意义。
关键词：早期有声电影电影史媒介
早期有声电影的声音的功能和形式与现今电影有很大的不同，在媒介发展的早期，由于各种物质意识条件的限制存在一个“朴素阶段”，声音自然不能例外。在这个早期朴素阶段中，电影声音呈现出与现如今成熟的声音完全不同的听感、形式、与功能，并且由于时代物质和思潮限制，声音之于电影的作用也和现在成熟的电影声音不同。从这个“朴素阶段”到如今成熟的电影声音的特点的对照中，体现出了哪些思维和追求的变化，这种变化又体现了声音之于电影的作用究竟是如何发生的。这种作用发生的机理又表明了电影声音究竟在追求什么，最终又应该去往何处，是本文着重研究的问题。
动画音乐早期电影配乐的“交响化”与情画分离
David Neumeyer在《Performances in Early Hollywood Sound Films:Source Music,Background Music,and the Integrated Sound Track》一文中提到：早期电影音乐理论采用现场音乐（Source Music，指的是镜头内某处发出的音乐）和背景音乐（Back-ground Music，即来自画面外部的配乐）二分法，并在实际运用中，交响化的背景音乐占了支配地位。无论是在歌舞片《爵士歌手》中，还是剧情片《讹诈》，亦或是纪录电影《热情顿巴斯交响曲》中，来自画面外的交响配乐都占据了主导。这种“交响化的背景音乐”使影片情绪和画面分离，即“情画分离”就是导致早期电影配乐奇特听感的核心原因。而要理解“情画分离”的观点，需要先了解两个问题。
首先，为什么早期电影配乐会呈现出交响化的特性？本文的观点认为，第一，这和当时的时代背景有关，电影音乐属于音乐这个大的艺术门类之中，自然也无法回避时代的艺术思潮的影响。彼时正处于现代主义音乐思潮时期，新古典主义音乐盛行，主张“回到巴赫”，否定浪漫主义时期的主观和幻想，复兴古典。当时的米高梅音乐总监Herbert Stothart就提到了斯特拉文斯基对电影配乐的贡献：银幕的重要意义在于为作曲家提供机会，他们继续进行由斯特拉文斯基这样的人开始的工作……这就足以看出当时的专业音乐作曲家对电影音乐的影响，也因此当时的电影配乐就带上了古典交响乐特性。另外，David Neumeyer还在他的文章中提到了“在当时，电影作曲家从未得到过和音乐会作曲家相同的地位，有些音乐会作曲家甚至因为前往电影界工作而声名狼藉”，这就更加证明了在当时这些具有古典音乐特征的高级艺术（High Art）占据了绝对支配地位。而电影彼时作为一种新型艺术，正是和这些原有的艺术进行融合的时候，在电影中使用古典音乐和创作具有古典交响特征的音乐作为单独的背景音乐，就成为了一种必须的手段。第二，除了音乐艺术思潮的影响之外另一个原因就在于默片音乐的路径效仿。早期默片时期重要的两种默片音乐手段就是：即兴演奏和配乐单，即兴演奏就是指钢琴家在电影院现场即兴根据银幕上的内容弹奏钢琴，肖斯塔科维奇就曾做过此类工作；配乐单指的是电影公司为放映剧场提供一个配乐单，指明在影片什么位置需要演奏什么音乐，这些音
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乐大多数都是古典音乐或者流行名曲。这也就带来了早期电影配乐往往就具有古典音乐特性，而且大多数情况而言，还是小型室内乐特性，到了有声片时期，这一规律自然难以打破，即使彼时电影配乐已经进入了原创时期，但是这种风格和路径的效仿却是难以轻易突破的。这也再一次侧面印证了上文第一个观点，在这种受到当时音乐家和音乐思潮的环境下，电影配乐呈现出“交响化”特性，成为了一种历史必然。
然后，另一个问题是，为什么“交响化”配乐会导致情画分离？这就要从电影音乐这一视听手段的最初意义说起。在Hanns Eisler和Theodor W Adorno编写的《Composing for the Films》中认为“音乐加入到默片之中是为了缓解其‘幽灵’一般的声音质量”。这与Robert Spadoni的《The Uncanny Body of Early Sound Film》中认为的“人物走动却像穿了橡胶鞋一样没有声音，仿佛是一个幽灵一般”不谋而合。因此可以推断出，由于默片时期和有声电影早期的声音缺失，人物该有的证明其动作实际发生的声音没有在现实中被观众的感官接受到，会让观众产生一种仿佛在观看“幽灵”一样的不适感，所以电影配乐应运而生，用于填充和缓解这些声音的空白和这些空白给观众带来的“幽灵”幻觉。这也证实了早期电影配乐理论为什么会采用现场音乐和背景音乐二分法，并且背景音乐占据绝对支配的原因，因为这些配乐本身从起源开始就是来自于画外的，并且直接作用于观众，给观众带来适当的，符合画面内容的情绪。
这种“来自于画外”和“直接作用于观众”的特点，就是早期有声电影交响化配乐为什么会带来情绪和画面分离的主要原因，这一点结合现代电影配乐对比可以得到更清晰的认识。比如对于迪士尼动画米老鼠，就是典型的来自于画外并且直接作用于观众情绪的音乐，通过将动画人物一举一动对应到同步的音乐旋律和节奏上，来让观众切身感受到动画人物的行为和状态。
这种音乐创作的方式很明显能让观众意识到这种音乐来自于画外，并且是这些和动画同步了的音乐直接让观众感受到了画面的变化，情绪的变化；反观现代电影配乐是如何做的？在现代电影配乐中大多使用氛围性音乐，这其中很多都具有无明显旋律的特征，这种音乐听感上来自于画面之内，其原因在于“引导观众进入画内”，便仿佛使得配乐来自画面之内。其对于情绪的影响虽然依然存在，但是也从直接对观众的情绪的影响，转变成为了对叙事空间中“人物”的情绪影响。而要使得叙事空间中“人物”的情绪影响和观众情绪联结起来的关键，正是“引导观众进入画内”。能否“引导观众进入画内”的重要影响因素在于：音乐的形象性。听觉艺术具有形象性，即听觉形象，听觉形象的强弱就是电影配乐能否引导观众进入画内，进入电影叙事空间的关键所在。在现代电影配乐中，
无明显旋律音乐形象性是偏弱的，在电影混音中，还会降低氛围性音乐的响度和明亮度，从而使得这种氛围性音乐成为一种“垫在画面之下，润物细无声地挥发情感”的功能性音乐。这种难以感知的弱听觉形象会附着在叙事空间的形象之上，通过画面才能发挥作用，自然就将情感带到了叙事空间之内。也就是说观众感受到的情感变化并不是音乐直接带来的，而是音乐引导观众进入画内完成“主客合一”之后，
观众通过与叙事空间结合之后感受到的，电影本身的情感，完成了“情画合一”。在早期有声电影中，大多使用古典交响化音乐，这种音乐就具有较高的动态、较多变的旋律和较强的表现性。这种音乐就具有明显的可感知性和较强的听觉形象，而音乐具有独立的形象，就会独立发挥作用，即直接对观众产生情绪影响，而不会将其意义附着到叙事空间之中。换句话说，观众通过声音获得的情绪大部分直接来源于音乐本身，这也阻碍了观众进入到叙事空间的人物形象之中。
古典交响化配乐因其精妙的创作手法和鲜明的形象性，让音乐直接操纵了观众情绪，这也让画面和音乐的结合产生了微妙的“隔阂”。这种让情绪和画面分离的做法，就是早期有声电影配乐的“情画分离”。现代电影配乐除了需要渲染情绪的段落，其他段落所采用的氛围性音乐则竭力避免了音乐形象的突出，从而引导观众进入叙事空间也就是让观众和影片主客合一，达到通过强化电影叙事情绪来间接影响观众情绪的目的，即“情画合一”。可以看出的是，无论是早期有声电影的配乐还是现代电影配乐，其核心点始终在于情绪的润，只是方式手段不同，导致的结果有所不同。
早期有声片声音的反自然主义
在有声电影早期，对于音轨的利用率并不是很强，在上一章内容中提到了“幽灵感”，因而这种因为缺乏声音带来的“幽灵感”仍然存在，就如《西线无战事》中校场训练中集体卧倒如此大规模的动作却没有伴随一点声音。同《讹诈》中，爱丽丝走出商店后台到前台与弗兰克对话那一段，除了对白声之外的脚
步声、开门声、地板声一个都没有。那么为什么早期有声片不愿意利用这些细碎的，却影响着整体观感的声音？当然从《西线无战事》中战场的炮声和战斗声中可以首先可以排除的是，音源的数量应该不成为技术障碍，应该是导演迈尔斯通对待声音的态度上选择忽略掉或者没有刻意收入这些细枝末节的声音。
不能忘造成这种现象的原因，就要从有声电影早期的一则“声明”说起。一九二八年第三十二期《苏联银幕》杂志上，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了一篇《有声电影的未来声明》。在这篇声明中，他们确定了声音的蒙太奇作用，声音
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对位法的实验，以及对于声音的基本态度：“在这样的影片中，声音是按着自然主义的方法录制下来的，因而录音与银幕上的动作完全相吻合……几次之后最终陷入机械地利用声音来扛摄‘高深的戏剧’和其它戏剧式的‘照相’演出这样的一个时代。如此这般地利用声音，必将使蒙太奇文化趋于毁灭。”展示
出了爱森斯坦等人对声音的到来可能发生的“自然主义”感到担忧，并担心让电影成为“高深的戏剧”。在Kristin Thompson 的《Early Sound Counterpoint》一文中，和肯·丹西格《电影与电视剪辑技术》（第五版）一书中也都证实了这种观点。它们都分析了爱森斯坦等人的《声明》旨在让声音和画面的结合产生新的意义，而非单纯同步，让电影陷入自然主义，成为银幕上的戏剧。在最早期的有声片中，对于声音的理解仅停留在同步（synchronization），而这种同步也仅仅指的是“对嘴唇”。这种对嘴唇的关注就出现了一个问题，那就是电影不同于戏剧，有很多和观众亲密的特写镜头。在这种特写镜头中，嘴唇同步的问题会被额外放大，这不仅仅让观众仅关注于对白是否同步问题，也让演员难以自由地施展身手，个性表演变少，演员的个性魅力也缩水了，整部影片越来越倾向于自然主义。也正是上述这些问题，导致了苏联蒙太奇学派对上述做法的反对和对“对位法”的重视，对声音“产生的意义”的重视，对声音所解决的空间时间问题的重视，而对体现出自然主义的声音就采取了不重视的态度。
在上述这种态度之下，再回过来思考前文提到的“脚步声”“开门声”“地板声”等，很明显这些都属于没有产生意义的，不带任何倾向的，完全客观反应真实的，具有自然主义特征的声音。因此，这类声音出现与否只取决于同期收音是否收入，并不会做额外的声音设计，即在片中可有可无。对于声音的设计就在于能否产生意义，或者能否解决空间时间问题，比如《讹诈》中著名的“刀”的念白，又比如《M就是杀手》中母亲对女儿名字多次的呼唤并结合空镜头，再比如《爱情罗曼诗》中音乐和画面内容的隐喻蒙太奇等都是如此。这就是早期有声电影中音轨空白，不刻意收入细节音效，带来“幽灵感”听感的原因。
这里有一个值得注意的地方，若是按照上述标准，现代电影声音设计，遵循的难道全都是自然主义法则吗？也就是说，现如今的声音设计难道就是如此客观而无动于衷，没有意义没有倾向，就如爱森斯坦所说的，让电影成为了银幕上的戏剧吗？显然不是。现代电影声音设计在产生意义上的丰富程度远远超过早期有声电影，音轨利用率非常之高，那为什么会有爱森斯坦所说的自然主义特征？这是因为现代电影声音设计当中这些看似收入了“自然主义”的声音，实则这些声音是声音设计师们进行设计处理过的，用于构建一个虚拟沉浸的叙事空间，使用了看似自然主义的方式，实则主动积极地构建了一个非常具有主观彩的、沉浸的声音世界。以一部具体的影片为例：魏德圣的《赛德克巴莱》在影片的最前面用一组镜头交代了环境，鸟鸣声、蝉鸣声、山水声，这些环境声看似并没有构成意义，是客观而无动于衷的音效动效，实则是录音师、拟音师们精心设计的环境声，用于让观众进入一个他们设计好了的声音世界，并且他们可以让声音在这个构建出来的沉浸的声音空间中产生自己想要的效果。在环境交代镜头之后就出现了日本兵的镜头，在这个时候所有的这些声音都逐渐降低，降低到一个冰点，最终由赛德克族人的一发强声做了一个小高潮。可以看得出来的是，就像本文前面所说的，这并非是一种客观的声音，而是一种主观建立起来的特殊的沉浸的声音空间，并且在这个声音空间中可以任意地操纵声音的编排，以达到声音设计的最终目的，只是使用了自然主义的形式而已。至于为什么要在这个构建的声音空间中用自然主义的形式，原因就在于，这又是一种“让观众进入画内”的手段。只有让观众感觉这些东西是客观的、是真实的，才能让观众进入到叙事空间中，达到让观众深入声音设计师构建的沉浸的声音空间中的目的。
《赛德克巴莱》的下一组镜头就是上述论点的最好证据，比如之后赛德克族人和日本兵战斗的过程中，矛插入人的身体的声音，发出了尖锐的声音和血液的声音。试想一下，如果在真实的世界中，一根矛插入身体，会发出如此尖锐的声音吗？答案很显然，甚至都不会发出声音。这种“假定的真实”，让观众以为客观实则完全是主观设计出来的，就是最好的声音经过精妙制作，只是最终选取了自然主义的表现形式的证据。其他的例子还有如动作片中的“打击声”，现实中人肉的碰撞声是沉闷的、轻微的，不会发出动作片中清脆厚实的爽快打击感。这就是已经让观众达成了共识的、“假定的真实”的声音设计，甚至如果一位导演拍摄的动作片没有这种清脆爽快的打击声，会被认为是声音制作的不当。《赛德克巴莱》中这段战斗场景中还有一个优秀的声音设计，就在于前面混战的场景中声嘈杂无序。方位不同，深度不同，而在最后有一个清脆的、清晰度高的，处于听觉形象最前方的一个响亮的声，象征着这一杀死重要的人了，这就是声音设计师们在构建的沉浸的声音空间中根据需要进行操控的证据。正因为这些声音全都是设计拟制的，因此，声音设计师可以对它们随意操控，以达到在这个声音空间中向观众传达自己想要传递的信息的目的。
虐心 徐良总之，在早期电影声音中，对音轨利用率较低。这是因为反自然主义的影响，对于这些细节声音抱有可有可无的态度，收到就用，没收到声音也不再额外添加。在现代电影声音设计
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桥梁。观众在观看节目时使用移动终端扫码便可以进入国宝微展示，近距离欣赏国宝的魅力。在三维信息化技术的还原下，观众便可以直接在手机屏幕上移动旋转欣赏文物每一处精美的细节。这种3D展示和产品互动式的融合传播为节目创新创优带来了更广阔的空间。
结束语
创新创优永远在路上。在新的媒体时代，广播电视创新创优既要遵循内容
生产的一般规律，还要适应新的传播生
态，用融媒时代受众乐于接受的方式进
行传播，这样创新创优的成果才能产生
积极的社会效益和经济效益。(作者单
位：太原广播电视台)
注释：淤腾讯网.喜讯!上海广播电
视台《大江大河》《我们在行动》等4档节
目获飞天奖星光奖[EB/OL].xw.
qq/amphtml/20200929A0E7ZL00.
参考文献:
[1]郑娜.用我一团火，点亮满天
星——
—《我们在行动》用心探索电视公益
扶贫[D].人民日报海外版,2020-08-19
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[2]常珂.从《一本好书》看文化类综
艺节目的再创新与价值输出[J]视听,
2019,(01):16-18.
中，使用了自然主义的形式，以方便观众进入画内完成“主客合一”。但在具体内容上却是经过高程度的制作的，以构建一个沉浸的声音空间，让声音设计师能够通过设计这个声音空间向观众传达信息。
电影声音的发展趋势
本文除了分析早期有声电影的形式和功能之外，还希望借助早期和现代声音的对比，分析出电影声音在这段发展的历史进程中，究竟是在追求什么，并且将去往何处。早期电影声音和现代电影声音虽然有着质的不同，但是往往却有一些相同的朴素的观念和联系，比如同样是注重情感性，只不过早期声音选择直接作用于观众，而现代声音则是会氛围化结合到叙事空间中让观众代入。在这个过程中不难发现，人们始终为了一个目的进行了多种尝试，只是方法不同结果不同罢了。因此，可以总结归纳出的结论就在于电影声音的发展历史过程中始终在追寻声音的情感性，以及声音的意义产生问题。这种对声音情感和声音意义产生的方式的变化，也指向了同一个共同的大趋势。也就是无论音乐还是音效，
始终都在做一件事：让观众进入画内。这种让观众进入画内，进入叙事空间甚至代入角并非空想，而是有着精神分析学的思想基础的。劳拉穆尔维的《视觉快感与叙事电影》和拉康的镜像理论都可以说明观众有代入角形成观看快感和自我利比多的倾向，因此，说电影声音的趋势是“让观众进入画内”并非没有基础。
这种“让观众进入画内”的特点，文本借用了时下潮流的音频趋势——
小四是谁—沉浸式音频的一词来概括：沉浸。沉浸式音频指的是用扬声器将听众包裹在一个球体的空间之中，观众可以清楚地听到从四面八方来的声音，得到一种置于一个虚拟的声音构建的空间之中身临其境的感觉。该词汇借用到这里，也是想要说明电影声音的发展趋势，正是一种能够让观众不断获得“身临其境，忘情于现实世界”感觉的特殊听感。从电影声音的进化过程中，可以得到的结论是，声音越来越“沉浸”，功能越来越让观众进入画内，进入叙事空间之内，与画内人物、场景共情，而观众也会进入到一个完整的声音空间之内。这种声音空间传递了设计者所要传递的信息，并让电影得到一种沉浸的观看体验。
不仅仅是音频，放眼于整体的艺术媒介大领域中，沉浸仍然是一个热度词汇，这表明着，让观众在愉悦之中进入一个忘情于真实世界的，由设计者营造的虚拟世界，是现在媒介体验的一个共同趋势。沉浸的这种特殊的媒介体验感受正走向更加深度的艺术设计之中，让艺术家考虑如何通过手中的艺术媒
介让欣赏者和艺术品主客合一，模糊艺术与真实的界限，从而让欣赏者获得沉浸的体验。而之于电影声音让观众进入画内，身临其境的设计思路，主动引导观众进入声音设计师设计的内容和意义之中，也可以成为电影声音究竟应该往何处去的一个指导。
(作者单位：上海电影学院)栏目责编：杨刚参考文献:[1]David Neumeyer.Performances in early Hol鄄lywood sound films:Source music,background music,and the integrated sound track.2000,19(1):37-62.
[2]韩斌.电影音乐白皮书从默片到早期有声片的配乐[J].音乐爱好者,2004,(02):24-26.
[4]Robert Spadoni.The Uncanny Body of Early Sound Film.2003,51(1):4-16.
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