一位植根于蒙古族音乐语言的开拓者
斯仁那达米德，蒙古族著名作曲家、教育家、民族音乐学家，中央民族大学音乐学院作曲系副教授，硕士生导师。《夜牧》是《十二首蒙古族民歌主题钢琴曲集》中的第一首，创作于2003年。《夜牧》指夜间放牧。民间有句俗话：“马不吃夜草不肥”。所以，数百匹的马远离村落昼夜吃草。牧民们之所以不喜欢让马接近村落，是因为数百匹马在操场上走一趟，便把挺立水灵的草踩到，所以数百匹的马必须远离村落昼夜吃草。作曲家本人曾在东乌珠穆沁旗乌拉盖苏木哈达图乡放过几年的马，俗称马倌，当地牧民称“嘎莱”。马倌在白天是很快乐的，因为马在远处吃草无需你去打扰。但到了夜晚必须打起精神，夜间的暴风雨、蚊虫与狼是马的天敌，因此必须有人看管。坐一坐，躺一躺，走一走，偶尔听见马的嘶鸣，偶尔观察一下天上的星星，偶尔大声喊叫一下，给马表示作曲家本人还在你们的旁边，或给狼听听有人在这里看管，别过来。所以，不论春夏秋冬每隔一天晚上整夜地陪在马旁的感受令作曲家至今仍记忆犹新，这就是夜牧的来历。
绝对诱惑歌曲一、旋律（蒙古族民歌主题材料）
谱例1是此首作品的主题材料，它取材于中国北方之西部新疆博尔塔拉的《九江湖的竹林》。此首民歌属蒙古族短调民歌。所谓短调，是有明确的节拍和节奏循环规律的中速和稍快速的民
歌形式，内容与数量方面丰富多样，较容易演唱。此首短调民歌的调式属于bB宫系统的bB宫五声性调式
音阶，五声性旋律本身就具有平行关系大小调式交替的特点。节拍上采用了变换节拍，旋律悠长优美，气息宽广，八分音符的三连音节奏型给悠长、宽广的旋律线条增添了些许的摇曳感。
二、曲式结构
此首作品的曲式结构属带再现的单三部曲式结构，但和传统意义上的单三部曲式结构框架略有区别。例如，传统意义上的单三部曲式结构B段典型的调性应转向A段调性的属调或平行调。并且B段与A段在调性上乃至织体上一般对比都不是很强烈。但作曲家却没有墨守成规，而是在B段开始处（a’）以八度进一步重复A段的主题旋律，并进行裁截性的模进；而后d部分无论在调性和织体上都有很大的变化（调性模糊、不停地在游移）。可见作曲家是在更多的表达一种内心的感悟，但总体仍是典型的单三部结构，这更多的是一种感性与理性的结合。
三、织体形态
（一）和声音型化与对位化（“点”与“线”的结合）
谱例2是全曲的A段部分（主题Ⅰ），左手低音旋律源自新疆宝尔塔拉蒙古自治州民歌主题（见谱例1a），波浪式的五声旋律线条以及附点四分音符与八分音符三连音式的节奏型在慢速度的衬托下及其富有张力性和抒情性。右手高音声部提取了左手民歌主题旋律中的小三度音程素材（小三度音程在蒙古族民间
imagine dragons
音乐中有着广泛地运用，例如在蒙古族长调中经常在骨干音的上、下方加入小三度的自由装饰以及在蒙古族传统民间乐器演奏法中――如马头琴、四胡等同样加入小三度的打指进行润，颇具特）。并以“点描式”的连续上行进行自由模仿同时附加同节奏的和声音型形态（节奏性和声音型），“轻描淡写”性的结合成附加二度和音、减三和弦以及省略五音的七和弦多种和弦结构形态，并与左手低音旋律声部形成对位，其不协和性和紧张度为纯净的五声旋律增加了丰富的彩性，这种“点”与“线”的结合使得整体音响效果及其富有诗情画意，很符合中国人的审美情趣，为描写作曲家本人夜晚在草原上放牧的景象及其富有意境式的拉开了序幕。
（二）对位化（“线”与“线”的结合）
谱例2中，8―10小节右手出现了线性化的连续平行七和弦进行，其上方两声部是大二度连续进行的空五度音程结构，从而造成了上疏下密的排列法、突出了其上方声部的空旷感（传统和弦排列法通常是下疏上密，突出其共鸣性），并与低音旋律声部形成对位，又由于左右手音区距离拉的较宽，使得柔美的小七和弦更具朦胧感。第10小节右手旋律实际上来自开始小三度音程的核心材料并加以五声音阶式的装饰，11、12小节是对其五声性的模进，同时伴有左手“点描式”的和弦衬托。13小节左手声部是对12小节右手五声音阶的扩大模仿，以上分析的部分总体上突出了对位化的思维（“线”与“线”的结合）。
蒙古 歌曲四、彩性和声材料
（一）复合和弦
谱例3是A段的结尾部分，这一部分被作曲家本人称作“繁星主题”（第二主题），左右手是连续垂直式的反向原位复合和弦进行，三度叠置复合和弦实际也与开始处的小三度核心材料有一定的关联。复合和弦两外声部根音之间是半音化的横向级进进行，大三度、增四度、增二度的根音关系形成了远关系的调性对置，配以pp弱力度的演奏，很有意境地描绘出了草原夜空上镶嵌着的明暗交相辉映式闪烁着的点点繁星。
谱例4来自于B段，其材料的运用实际上是来自A段中的“繁星主题”（第二主题），只不过把垂直式的复合和弦转换成了分解和弦式的和声音型。谱例5是其垂直式的和弦排列形态。左右手为多种原位七和弦结构形态（大小七和弦、小小七和弦、大大七和弦），纵向根音关系同样体现出远关系调性的直接对置，且左手七和弦的根音与右手七和弦的根音和七音同样是横向半
音化进行，配以弱力度化的分解和弦式的和声音型，形象地描绘了夜晚微风轻轻吹动的湖面所泛起的层层波光粼粼的涟漪。
（二）增三和弦
谱例6是A段的最后一小节，和弦结构是bB大调的DTⅢ+（三级增三和弦）。这里结尾处没有出现传统
意义上的终止式（D7-T的进行），而是以彩性的增三和弦结束，且并没有解决，第二拍高八度的#F音等音转换为bG音（bB大调bVI级音）
结束，令听者感到新奇、意外。增三和弦由于可通过等和弦转调技法可自由转换到六个不同的调性上，因此调性有一种模糊、朦胧感，较有现代气息，再配以三十二分音符九连音分解和弦式的和声织体，形象地表达了作曲家在空旷的草原上仰望朦胧的星空，内心深处出现的一种梦幻般的情感。
（三）二度和音
喜欢你的冷态度谱例7是是全曲的尾声。在Ⅱ级持续音上的二度和音的连续迂回跳进在充分调到音区的同时及其巧妙地掩盖了小三度的核
熊猫与傻瓜心材料，这既体现了现代感又统一了全曲。掩盖小三度核心材料的二度和音形象地描绘出黎明时分在辽阔的草原上冉冉升起的
朝霞景象。
五、根音连续上三度的调式化和声进行
我想我想谱例8是B的开始片段（主题Ⅰ）。民歌主题旋律以八度进行处理，左手和弦属于五声纵合性和声配置（
纵向的和弦音均来自横向的五声旋律），和弦与旋律的彼此融合性更加一致，和弦的组合随旋律的变化而变化，而根音是连续上三度的调式化和声进行，30、31小节是对主题材料的裁截，并进行上三度的模进。无论是根音上三度进行还是对裁截性的主题材料上三度模进，都体现出作曲家对小三度核心材料的契合―表现形态不同，中心明确。
六、结语
通过以上的分析和阐述，使我们了解到作曲家斯仁那达米德