摘要：敦煌作为几乎古代所有文明的交汇地，让所有的文明形式都留下了痕迹。无论是中国儒家文明，还是古希腊文明，还是印度佛教文明，抑或阿拉伯伊斯兰文明，都在敦煌有着各自的痕迹，都书写了自己的特质。甚而慢慢消失在历史长河中的其他古老文明形式，也都在敦煌留下了深深的足迹。这些足迹通过敦煌石窟以及百年前发现的敦煌藏经洞为载体，每个文明形式甚而是亚文明都能够在敦煌到曾经的足迹。
satisfied歌词 引言：敦煌不是仅仅把各种文明做了简单的杂糅搅拌，不是简单的东西文化集散地，而是创造出了属于自身的文化形式即敦煌文化，也极大丰富了中华文明的内涵。在敦煌以壁画，彩塑为代表的艺术形式中，反映的不仅仅是佛家的处世理念，而是常见儒家的圣贤、道家的神仙，凡圣之间的界限被打破，世俗生活与神圣生活统为一体，甚而希腊文明、伊斯兰文明的理念、特质也得到了反映。
在敦煌壁画中，乐舞和服饰的演变最能体现东西方文化在敦煌的交汇。
敦煌壁画中的乐舞从地缘上主要分为西域乐舞和中原乐舞。古代“西域”一词，是对一定地域的泛称，两汉时专指天山南路诸国，隋唐时指北道至拂菻，中道至波斯，南道至印度，到了元代，欧洲、非洲的一部分也被包括在内。敦煌位于河西走廊的最南端，是中国进入西域地区的出口，还是丝路南北道的汇合点，所以又是西域进入中国的入口。据有史料记载，自汉代张骞出使西域后，许多使节、从事商贸活动的商人等开始来往于西域中亚一带，同时西域的文化、乐舞艺术伴随着佛教自西向东的广泛传播，随之源源不断的传入，随着时代的发展又自东向西的传出。藏经洞中有不少互译的文献，如印度古典长诗《罗摩衍那》有藏文译本，也有阗文译本。还有反映出千年前将西波斯的星期引入我国历法的敦煌日历等，这些都留下了中西交流的印记。
在敦煌壁画中能直观的看到受印度影响的-----“荷花座”。在敦煌壁画有菩萨站立或安坐于荷花之上，还有舞姬、童子在荷花上起舞。荷花是印度造物主梵天大神的宝座，传说荷花是从大神毗湿奴的肚脐中长出来的。还有壁画中一头多臂的形象以及多头多臂都源于印度诸神的形象，印度舞赤足的风格在壁画中也是异曲同工。
telephone mv 据史料记载，印度乐舞是经过龟兹、高昌、疏勒等地直接传入的。龟兹位于今天的新疆库车，是古代自西向东进入敦煌的必经之地。古代龟兹与西方相连有两条大道，第一条从龟兹向西经喀什科尔绿洲到达阿姆河的中游。第二条从莎车或叶城绿洲进山，到达印度河上游地带。这些通道将龟兹与中亚、西亚、印度、波斯、乃至更遥远的西方国家连接在了一起。龟兹地区是通西方、通中原的便利通道，因此受外来文化影响最深，使它成为了中西乐舞交流传播的枢纽。印度乐舞艺术对龟兹地区乐舞形成有深远的影响。
壁画早中期出现的舞蹈形象天宫伎乐，是印度佛教所描述的西方极乐世界中供养佛的音乐舞蹈之神，所以，早期的壁画受印度影响最深。
“龟兹乐”是古代西域龟兹地区的音乐舞蹈，称之为胡乐胡舞中的代表，南北朝时期传入中原，盛行于唐代。敦煌是进入中原的必经之路，因此，在敦煌壁画中“龟兹乐”呈现并发展流传。公元四世纪新疆克孜尔石窟天宫伎乐图上，舞者亭亭玉立，有半裸上身、有肩披纱丽，丰乳、细腰、圆臀、座跨扭腰，就带有浓厚的印度特风格。
除了红鸾记西域乐舞，中原乐舞和本土文化也对壁画的舞姿产生了深刻的影响。敦煌有着深厚的历史文化积淀，历史上是一个多民族居住的地区，重要的战略位置使各民族、各地域的文
化艺术在这里汇集、冲撞、交流、融合。尤其到了汉代，敦煌人口大大增加，经济繁荣，给敦煌带来了前所未有的发展空间。汉朝时期政府几次从中原移民，许多大姓，如索、阴、翟等陆续来到了敦煌，长期的移民政策给敦煌带来了中原汉民族地区先进的文化。从敦煌壁画满壁风动的飞天伎乐形象的变化可以看出随着时代的变化中原舞韵浸润其中，飞天伎乐由西域风格向中原风格逐渐演变、交织、融合。如西魏285窟的飞天，身姿窈窕、舞姿柔曼、体态轻盈，她们在天花流云中自由翱翔，动感极强、栩栩如生。充分显示出中原舞风对敦煌舞姿的影响。敦煌古筝价格
西晋时期敦煌的索靖、张甝、氾衷、索绘、索永，才艺超人，凤毛麟角，被称为“敦煌五龙”。这正说明了中原文化在敦煌的影响力，由于汉名族杰出人才的引领，以敦煌地区本土为基础的文化乐舞艺术与中原的文化乐舞艺术交相辉映、精彩纷呈、空前繁荣。通过敦煌以及河西地区出土的画像砖或墓室壁画中的记录，都能看到敦煌地区本土乐舞艺术蓬勃发展的印记。
高德祥著《敦煌古代乐舞》中对酒泉丁家闸西凉古墓五号墓中的乐舞壁画作了专门的介绍：“墓主人跪坐在左侧，兴致勃勃的欣赏乐舞表演；前面是一个由四个乐伎组成的乐队，
乐伎横列一排，身着时兴的宽袍长袖，头戴特制的演出帽，手中各持一件不同的乐器，自右依次为古筝、阮咸、竖笛、腰鼓。在乐队的前面有两个手持彩扇的女子正在偏偏起舞，这是目前最早见到的扇子舞。另有两个女子身着艳丽的花裙正在表演‘百戏’。”这幅壁画生动的记录了当时人们的生活和精彩的演出场景，是当时社会现实生活和乐舞艺术发展的真实写照。
你为我着迷歌词壁画中的音乐舞蹈几乎无窟不有，但世俗舞乐并不多见。世俗舞乐一般都表现在一些生活场景中，显示出生活的欢乐情绪。如297窟北周的俗舞，在一排树荫下，乐工们有的吹笙，有的弹箜篌，两个舞姬，穿胡服作胡舞，双手高举头上，举脚腾踏，扭捏作态，互有呼应，表现了河西胡舞鲜明的节奏和激烈的情感。445窟盛唐《嫁娶图》中有表示欢庆有小型舞乐。在结婚特设的青庐里，傧相陪侍，新郎新妇在行幛中交拜，乐工演奏着苼、笛、拍板，一个“束装似男儿”的歌姬，挥袖叉腰，作“六么”之舞。宾客们凝神观赏，表现了婚礼中严肃又欢愉的气氛。156窟《宋国夫人出行图》最前头是歌舞百戏，一人头顶长杆，双腿作骑马式，双臂张开，小心谨慎地注视着长杆的重心。竿上四个着犊鼻裤的小儿，有的张开双手以脚攀缘；有的在山木上作双臂举身，单手悬挂，翻身倒垂等惊险动作。虽然画中人物已眉目不清，而惊心动魄的情景，仍历历在目。
敦煌壁画与彩塑描绘的是人和神的形象，神的形象也来源于人，出现人就必然出现衣冠服饰。因此，敦煌壁画与彩塑不仅是一千年前的人物形象宝库，也是从十六国到元代我国各民族衣冠服饰史珍贵的形象资料。
敦煌石窟创建于十六国时代，当时西北居住着汉、氐、羌、匈奴、鲜卑等民族，河西走廊相继出现了五个凉国，直接统治过敦煌的就有四个。公元439年，北魏灭北凉，北方才为鲜卑贵族所统一。由于统治者的变动，民族的迁徙和民族风俗习惯的相互影响，早期壁画中的衣冠服饰也是“胡风国俗，杂相揉乱”，汉装胡服同时并存。
华夏民族生活在北温带，十分重视衣冠服饰，认为衣冠服饰是伦理纲常的一种体现。因此，封建社会对任何人的袒裼裸裎都十分反感，认为裸体是反常越轨的行为，在艺术表现上衣冠文明是一项重要准则。穿着宽袖大袍，梳戴云髻高冠，并不是忽视人体美，而是突出当时被视为人体最优美的一面。从现存的汉晋以来的彩绘塑像艺术品来看，衣冠是人体风度与格调的表现：曹子建在《洛神赋》里形容“洛神”是“翩若惊鸿，婉若游龙”，用“惊鸿”与“游龙”来譬喻洛神-------女性的动态美，这种动态除了说明人体的轻盈、婀娜外，作为具体形象应该如何表现呢？顾恺之的《洛神赋图》就描写了洛神出水凌波之美，充分表现
她的体态和服饰的关系，长曳的裙袖，飘扬的蔽膝，峨峨高髻，颤颤步摇，还有她手中挥动的尘麈尾，都是她具有“惊鸿”、“游龙”般动态美的重要组成部分。
敦煌彩塑的服饰，在敦煌学研究中是一个不应忽视的方面。一龛塑像能激动观众心灵的东西是它的性格描绘和质感表达，有了这个境地，雕塑艺术所追求的人性与感情才能用泥塑造出来。
塑像身上的服饰，如结跏趺坐的佛像，北朝前期作质地较薄、缠缚贴体的袈裟，还保存着一些南亚、中亚的原意；西魏以后，无论结跏、善跏，西龛坐佛均着双领下垂的重裳，袈裟以内，僧祗支以上出现多层衣服，使原来在东亚赤身裸体、腰围薄裙，在中亚多袒肩露胸、挥臂说法的佛像，进入葱岭，到达敦煌后，衣服就越穿越多。十分明显，敦煌地方汉晋传统的儒礼风俗，崇尚衣冠文明的习惯比自然气候更为严峻；“释迦摩尼”进了玉门关、阳关，在没有影响汉族信众的思想之前，现在形象上改变了自己。
隋唐时代，佛袈裟的穿着款式、衣料质地都发生很大的变化。随着时代物质生活的繁荣，那种象征粪扫衣的赭红袈裟，上刻水波纹或皱起条纹，寓意清寂、苦行的袈裟被一举淘汰，而变为轻柔细滑的丝绸法衣。
除了彩塑中的僧服佛服之外，敦煌壁画中也出现了许多世俗服饰。隋唐时代的壁画里出现了大量的“胡服”，但内容不同于前代，多系吸收西域各族及中亚、西亚各国服式与中原汉装结合的新形式。幞头靴袍便是其中之一。281窟隋大业年间的供养人，大都督王文通即着窄袖黄袍，革带，乌靴。
壁画中还出现大量西北少数民族的服装，如匈奴族，鲜卑族，突厥族，吐蕃族，回鹘族，蒙古族等，从十六国到元代都有。以最晚一个朝代元代而论，它在“近取金宋，远法汉唐”的原则下，指定了服制。除了汉族一套礼服外，蒙古族的民族服装也同时并用。335窟的男供养人戴宝顶笠帽，穿“氁衫”、六合靴。
蒙古妇女多着袍衫，331窟、榆林窟第四窟均有缬染团花大袖长袍、长裾曳地的蒙古贵族妇女，身后有僮仆提携衣服，头戴并形高冠，两耳饰珰。
敦煌壁画与彩塑既反映了印度文化、西域文化、中原文化，同时也反映了当地的本土文化，是多元文化共同孕育出来的的奇葩，是人类文化艺术史上的奇迹，是为研究人类历史发展提供的珍贵形象史料。
参考文献：
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[4] 叶文玲 敦煌守护神江姵蓉——常书鸿[M]. 上海：上海文艺出版社 2001
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