Northern Music  23
national music  民族音乐
国家在场背景影响下的内蒙古中西部移民音乐生存现状
——以土右旗二人台类型为例
丁  磊
（内蒙古科技大学艺术与设计学院，内蒙古 包头 014010）
【摘要】“国家与社会”的分析模式是国家在场理论的核心概念之一，意在探讨国家力量对于民间文化及观念的影响，在音乐人类学的研究视角内，重点在于探究“国家在场”对民间音乐的生存、发展所造成的影响。土默特右旗政府部门组织、管理的文化大院实为一种“国家在场”背景下对移民音乐几个类型的生存及发展构成重要影响的一种平台。以下从文化大院这种样态的组织结构、运作模式、社会职能等几个方面入手，做进一步的分析。
【关键词】国家在场；移民音乐；文化大院
【中图分类号】J60                              【文献标识码】A
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基金项目：内蒙古自治区高等学校科学技术研究项目（项目编号：NJSY18135）。
土默特右旗文化大院在其辖区内各乡、镇、村广泛分布，其实为1985年以来官方所兴建文化活动站的一种新发展，从官方所用“大院”这一命名方式来看，意在以更为“亲近”的姿态建立活跃乡镇村基层民众文化生活、宣传国家方针政策及思想立场的平台，通过参与民间艺术活动的形式，起到潜移默化的宣传效果。
一、文化大院的组织结构及运作模式
土默特右旗文化大院的组建方式采取旗政府下属旗文化广播电视旅游局（以下简称文广局）与民间发起人共同创办的方式。文化大院的发起人一般为土默特右旗当地的民间艺术爱好者，这其中有相当一部分是以二人台演出为活动内容的二人台文化大院。从笔者调查过的大东村张文元文化大院、建新村呼二白文化大院、影院街杨三女文化大院来看，这几位“大院”的“发起人”都是对二人台抱有极大热情的普通百姓，而这种热情在笔者看来与中西部地区移民音乐历史形成过程中当地民众所一贯保持的那种对于“蒙晋陕冀”地区民间艺术的热爱是一脉相承的。“大院”的“发起人”通过向旗文广局递交申请，经批复后成立，“大院”服从文广局统一管理，“大院”的“发起人”承担大院日常运营的实际管理工作，会以“发起人”的姓名命名“大院”。每个“大院”都有明确的内部组织结构，并在活动场地明显的位置公示本院的管理人员、唱腔演员及乐队人员的姓名及照片，以起到众监督，防止骨干人员短时间流失的作用。笔者还在采访
过的几个“大院”都看到了活动章程及规范日常活动的条律，这些都彰显着“大院”存在的“合法身份”及运作的规范性。国家在场的身份赋予，也使得文化大院内的二人台坐腔表演与传统日常生活中农家院落内三五“票友”聚在一起“打坐腔”有了差别。2014年，土默特右旗文广局更是颁布出台了《土默特右旗文化大院管理办法》，办法的出台与“活动”条例的确立，让“大院”今后的发展在政府的支持下得以持续发展。
作为早期当地文化活动站新时期功能的延伸，文化大院这一平台的服务对象仍然是乡镇及社区住户百姓，大院内“驻场”的唱腔演员及乐队伴奏人员主要为本街道或本村常驻居民，由于土默特右旗二人台艺术在当地民间多年
来的深入渗透，百姓中间也不乏二人台演唱及演奏的“能手”，笔者在调查过程中也多次听到数位文化大院二人台坐腔表演者接近甚至强于职业演员的唱腔演唱。文化大院内的二人台坐腔演出与土默特右旗当地的“小班”写戏之本质区别在于其完全以“非盈利”性质的“票友玩票”的存在身份。国家在场的背景的确给予了文化大院发展的政策保障与指引，但支撑着大院生存的根本动力实为当地民众对二人台这一民间艺术发自内心且难以割舍的热爱。
土默特右旗文广局在文化大院的运营上主要采取“以奖代补”的方式，不同于初创时对“大院”每年固定给予一定的资金及设备投入，现在，在年底时文广局对全旗范围内的文化大院进行级别评定，对分获一、二、三等奖的文化大院给予不等数额的资金奖励。但笔者也在调查时了解到，这对于各文化大院日常运
营还是不够的，“大院”的发起人还是要承担绝大部分的开销。以笔者调查过的大东村文化大院发起人张文元为例，其退休前为内蒙古地矿厅106地质队职工，可谓从小在当地二人台的濡染中长大，虽未从事专业的二人台表演行当，但凭着对二人台“声腔音韵”的喜爱，工作之余一直向当地知名艺人学习。2005年，张文元开始在萨拉齐镇农机大院开展二人台坐腔活动，创办了旗里第一个民间自发组织的文化大院，其后多次因场地及资金问题，办办停停，但前后累计投入了资金数十万元。影院街文化大院发起人杨三女是远近闻名的二人台爱好者，2015年，其自筹资金四十余万元开办了杨三女文化大院，除了购置基本演出设备外，杨三女在场地环境上做了更多的投入，除了封闭院顶、铺设地板砖，以保证演出场地的全天候外，考虑到观众多为年老者，杨三女还在场地中铺设了地暖，院外架设了锅炉，解决了其他大院因冬天供暖不好造成的人员流失问题。当笔者身处这一自费建设的“音乐厅堂”时，切身体会到了民间艺术得以承继的根本原因正是民众对这些艺术形式所持有的地方独有的“美学特征”的强烈认同，正是这一认同感，成为文化大院得以在“国家在场”背景下能够得到有效开展的根本原因。
二、演出内容及社会职能
文化大院内二人台演出主要采用“打坐腔”的形式进
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行，这一脱胎于早期当地蒙古族众“唱蒙古曲儿”的表演形式，因其不拘于传统已定型戏曲表演时服装
、戏台、道具等的条件限制，更适用于普遍民众“票友”的身份，因此备受推崇，也为各类型移民音乐的形成及发展起到了“平台”的推动作用。“打坐腔”这一表演方式也属于二人台早前发展过程中的一个形态阶段，正是由于其“亲民性”及“融合性”，自出现近百年来也没有被遗弃，反而推动了二人台这一移民音乐形式能够深深扎根于土默特右旗当地。
文化大院二人台坐唱活动一般为每日下午三点左右开始，并且保留着二人台民间表演程序上的传统，即先由乐队演奏二人台牌子曲若干首，起到作品演奏和气氛烘托的作用。常选择《八板》《四公主》《南绣荷包》等耳熟能详的曲目，伴奏乐器主要选用二人台传统“四大件”，即枚（笛）、四胡、扬琴、四块瓦，相较于现在二人台小班乐队中所广泛使用的电子琴等现代电声乐器，可谓“原汁原味”，但限于乐队成员普遍的非职业性，乐器演奏水平与职业艺人相比有一定的差距，但因其乐器配置的传统保留，反而展现出了较为统一的传统二人台声响效果。在牌子曲演奏结束后，唱腔演唱者会选择二人台传统选段进行表演，这也是考虑到观众体的年龄结构主要为老年人居多，对传统唱段更为接受。笔者调查过的几个文化大院常见到唱腔表演者采用类似于歌曲联唱的形式将各唱段“串联”起来，这一“串联”的形式也在实践中遵循调式调性相一致的原则，可谓多年以来在民间所显现的智慧。
适逢重大节庆社会活动时，大院还需承担起另外的社会职能，如每年正月政府统一组织的社火表演活动时，建新街呼二白文化大院就需组织大头娃娃表演，其他文化大院也在旗文广局的安排下承接各项任务。每年夏季，旗内举办的各艺术节及文化节也是文化大院参与较多的活动，其自身“娱乐”街坊邻里的
职能转变为政府指导下体现该地基层文化建设水平与政策弘扬的重要一环，而且这些活动的参与与否也直接关系到年终考评的等级高低，所以各大院都对这些活动重视对待，并在文化节晚会等场合还加入了民歌独唱或合唱等形式，甚至还有排演扇子舞等舞蹈节目，这也是其国家在场背景下身份特点的要求下适时做出的调整。
作为国家在场在土右旗二人台这一移民音乐典型类型身上现实延伸的一种样态，文化大院对当代二人台艺术、土默特山曲儿等移民音乐类型的生存与发展产生了重大的影响。依托于政府，扎根于民间的文化大院无疑为民众提供了参与民间艺术的绝佳平台，其在为民众提供文化归属地的同时也为国家意志在民间的实现提供了空间。但在众多文化大院生存的现状中了解到，运营资金的捉襟见肘是制约文化大院向前发展的主要瓶颈，如何解决这一问题需要政府与文化大院两方面做探讨，以实现让内蒙古中西部地区移民音乐类型中的重要代表土默特右旗二人台、山曲儿艺术能够一直扎根在热爱这种艺术的基础民众土壤中，继而在今后能够获得更加持久的生命力。
体运用上和结构组织上却超越了一般。特别是李斯特在后期的钢琴音乐创作中，已经逐渐开始抛弃了早期惯用的绚丽和虚饰的做法，而改用了一种单薄的和声织体、模糊的调性功能、松散的曲式结构等手法，这在创作技法上是具有开拓意义的。
五、改编曲
李斯特还根据其他作曲家的整部作品或主题旋律创作了大量的钢琴改编曲，这些作品也是他的钢琴音乐创作的重要组成部分。李斯特曾将巴洛克、古典主义和浪漫主义时期许多作曲家的音乐作品改编成了钢琴独奏曲。他的钢琴改编曲大致分为两类：一类是由作曲家原封不动地将其他管弦乐、声乐作品的旋律“直译”而成的钢琴独奏曲；另一类是由作曲家依据其他作品的素材“意译”而成的钢琴独奏曲，他在改编这些作品时也同样贯穿了“标题音乐”的创作原则。在李斯特庞大的钢琴曲目中就有依据巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松、柏辽兹、瓦格纳、贝里尼、威尔第等人各类音乐体裁改编的作品，这对当时推广音乐名曲和提高人们音乐欣赏水平有着积极作用。
六、结语
李斯特在钢琴作品中大量运用了调性之间的远关系设置与和声之间的冲突对置，以及建立在四度音程上的和弦与全音阶上的旋律等，这些创作技法表明他开始走向半音化与模糊调性的道路。李斯特在晚期钢琴作品中采用了一种十分简约的织体手法来表现一种深邃的思想情感，他的和声语言更是指向了现代派，模糊了传统的调性概念，由此成为了现代音乐风格的先声。李斯特在创作中非常重视运用钢琴乐器来达到塑造形象、点化意境的功能，并且将音乐创作中的写实性和写意性有机地结合起来，从而构成了一幅幅独特的音乐风景画，他这种诗情画意般的音乐想象力也预示了印象主义钢琴音乐时代的来临。
浪漫主义钢琴音乐在西方音乐史上占有重要地位，一些作曲家谱写了许多不朽的音乐篇章，成就了钢琴
音乐创作的鼎盛时期。韦伯轻盈优雅成为浪漫风格的前奏、舒伯特擅长抒发个人内心孤独的感受、门德尔松潇洒下笔斐然成章的高雅、舒曼善于尽情挥洒内心情感的冲突、肖邦拓展浪漫主义钢琴语言的激情、李斯特挖掘钢琴表达情感潜力的突破、勃拉姆斯主张复古反潮流的理想，这一切构成了浪漫主义时期钢琴音乐创作的总体特征。为了使钢琴更能表达丰富的情感内容，他们积极探索各种表现手段，他们的努力为后世钢琴音乐创作的蓬勃发展奠定了坚实基础。
参考文献
[1]王思佳.浅析李斯特钢琴音乐艺术特征及成因[J].音乐时空,2014(11):60.
通讯作者：李利佳，佳木斯大学音乐学院，教授。
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