荆河戏
摘自《中国戏曲音乐集成湖南卷·下卷》P1063-1075  文化艺术出版社，1992年
新加坡国家图书馆藏书
概述
    荆河戏，湖南地方大戏剧种。早期班社名称不详。至清代道光(1821--1850)以后，才有“上河路子”、“大班子”、“大台戏”等名称，以区别于花鼓戏。清末民初曾称为“汉剧”、“楚剧”。20世纪40年代至50年代，也叫“湘剧”。因流行于长江西陵峡以下至城陵矶的荆江河段，并有支流荆河北连汉水，经潜江、城陵矶入长江之地带，1954年湖南省文化局正式定名为荆河戏。
荆河戏在湖北以沙市、荆州为中心，流行于鹤峰、五峰、公安、石首、监利、潜江、宜昌等地。湖南以津市、澧州为中心，流传于临澧、石门、安乡、华容、南县、慈利、大庸一带。南溯沅水至贵州铜仁，西抵桑植、永顺，北及四川秀山、酉阳。
一、剧种声腔沿革
    据荆河戏老艺人许宏海等回忆：民国初年，他们在湖北沙市老郎庙看到顺治八年(1651)五月初八重修该庙的石碑(已失)，上有明永乐二年(1404)戏班在沙市活动的记载①。
    明万历二十七年(1599)袁宏道给朋友沈朝焕的信中提到了“歌儿皆青阳过江，字眼既
讹、音复乾硬”②。其弟袁小修于万历四十一年(1613)在《游居柿录》中载他在桃花源饮酒
时以“弋阳梨园一部佐酒”。又在赴荆州王府之饯，见有“吴歙‘和’楚调”的演出。荆、沙、常、澧地区在明万历年间，高腔、昆腔的戏剧班社活动已很频繁，且所唱弋阳腔、青阳腔已经繁衍成具有地方特的楚调。又据清康熙年间，顾彩《容美纪游》一书中所述，不仅高腔、昆腔，而且秦腔、苏腔等多种声腔都已流行。
    明末清初，各种声腔产生了很大的变异，出现了诸腔杂陈、并存争胜的乱弹局面。高腔已地方化，成为本地高腔。乾、嘉年间(1736-1820)，弹腔(皮簧)勃起。严长明所作《秦云撷英小谱》载：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔(今名“石牌腔”，俗名“吹腔”)，湖北人歌之为襄阳腔(今之“湖广调”)。”多数史家认为“襄阳腔”为梆子腔所繁衍，属西皮腔的过渡声腔，也称之为“楚调”。荆河戏弹腔“北路”腔也以此为基础形成。又因曾吸收过川剧的打击乐路子，故老
艺人中还有“川打陕唱”一说。特别是北路腔中的“呔腔”在乐调与结构上与梆子腔更有着密切的关系。由徽班带来的二黄腔、安庆调之类的唱腔，也已进入本地，成为南路唱腔的基础。几经辗转，最迟在嘉庆、道光年间已形成为南、北路合流，并逐步形成了“弹腔为主体的剧种，在与地方语言及风土人情的结台过程中，进而形成为地方剧种。但高腔、昆腔都从此走向衰落。
    关于荆河戏的发祥地，一说先在澧州形成，然后北移。1957年湖北沙市文化局召开的汉剧、荆河戏座谈会上，荆河戏老票友陈登亮(当时84岁)说：“听我父亲讲，荆河戏班是在明代从湖南来沙市的。”陈父是清八旗军驻沙市的教官。他的说法当有一定根据。另一|说荆河戏是从荆州沙市一带形成后南移。但不论由南而北，或是由北而南，其发祥地均是在荆、襄、澧、常即今荆河戏流行地区。
荆河戏流行的长江中游，南依洞庭，水上变通十分方便，在发展过程中与邻近各兄弟剧种关系密切，互相交流，互相吸收，各自既具特点，又具共性。在清同治、光绪年间(1862-  1908)，荆河戏的三元、泰寿两班和湖北汉戏的同乐、太和两班，同称沙市的四大名班。荆河戏的剧目“山”多，如《火烧绵山》、《翠屏山》等；汉剧的剧目“关”多，如《天水关》等。
两者在剧目上互相移植。汉剧擅长唱功，荆河戏擅长做功，互相取长补短。荆河戏与武陵戏同称“上河路子”。早年生、旦、丑三行可同台合演。老艺人说，他们同出一源。清咸丰(1815—1861)以后，荆河戏艺人田育远、伍彩霞、陈化艳、杨宏芝、陈化龙、罗武刚、翦同荣、瞿翠菊等经常到武陵戏班社演出，主要剧目有《铁冠图》、《火烧绵山》、《反武科》、《两狼关》、《寒江关》、《九锡宫》、《三搜索府》、《祭头巾》等；武陵戏也有不少艺人到荆河戏班唱戏，主要节目有《盘丝同》、《闹江州》、《黄鹤楼》等。荆河戏弹腔的[马头调]、[北反]及文场曲牌[流水金钱]、[昭君怨]、[美女思情]等也为武陵戏所吸收。荆河戏与岳阳巴陵戏也有渊源关系，两班的艺人可以同台演出，生、旦、净、丑各行均不隔功。荆河戏与川剧的胡琴戏也有密切关系。据周贻白说：“四川的胡琴戏……直接受荆河派的影响” ③。荆河戏乐队早期用的土锣、大钹是从川剧吸收过来的。光绪年间(1875--1908)，荆河戏的松泰、泰华等班社曾到秀山、酉阳等地演出，有些艺人还在川班里唱过戏，并把川班剧目《背娃进府》、《过关》、《张古老借妻》和“川白”吸收过来并保留至今。荆河戏与辰河戏弹腔也有密切关系，光绪二十一年(1895)安福县(今临澧)艺人周双福、石门县艺人周松贵兄弟二人先后在洪江、黔陌等地区辰河戏科班中教授弹腔。荆河戏与湖北南剧关系也极密切，南剧的“南、北路声腔，源于汉剧近支荆河戏” ④。南剧最早的班社双庆、云庆都是由荆
河戏艺人张玉福、李玉龙执教。光绪以来，荆河戏艺人柴寿贵、吴寿满、夏福千、覃福豹、徐玉寿、杨化全、陈化龙等，都到南剧班社参加演出或在当地定居或坐科授徒。
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1 参见常德地区荆河戏遗产挖掘继承工作委员会1960年编印《源流沿革》座谈会记录
2 见《袁宏道集笺校》。
3 周贻白：《中国戏曲史发展纲要》。
4 《戏剧研究资料》第5期，湖北省戏工室1982年编印。
二、声腔的艺术特点
    高腔  属曲牌联套体。由于年代久远，保留至今的仅有《祭头巾》、《薅豆》等单折。演唱上保持一唱众和，用鼓板、土钹、大钹伴奏的形式，后来在帮腔时加入锁呐。在形成荆河戏高腔的过程中，又吸收了大量本地民歌，使之富有地方彩。如《薅豆》中张浪子的唱腔就与澧水流域的“丧鼓”极为相似。
例一：
    例二：
    昆腔  属曲牌联套体。演唱时用一对笛子或一对锁呐伴奏，故又名“吹腔”。保留至今的昆曲只有《封相》、《赐福》等八折戏，都是“垫台戏”(即“神戏”、“吉庆戏”)。部分曲牌已作为过场曲牌使用。曲牌冠以“南”、“北”字样，如南[水仙子]、北[水仙子]，北[村里
迓鼓]等。
火烧的寂寞伴奏
    弹腔  又称“南北路”，板式变化体。包括南路、反南路、北路、反北路。南路有[倒板]、[三眼]、[三眼垛子]、[原板]、[原板垛子]、[摇板]、[三流]、[滚板]等板式。北路有[倒板]、[一流]、[慢二流]、[流水]、[消眼](即“快打慢唱”)、[三流]、[滚板]等板式。另外，用南路定弦伴奏唱反北路的腔调，谓之“南反北”，唱腔介乎南路和北路之间，板式与反北路相同。平板属南路腔，板式有[散板]、[三眼板]、[一眼板)、[垛板]等。它有极大的活力，可与[安庆调]、[渭腔]、[草鞋板]、[黄八板]等糅台一体。实际运用时，可由单一板式
成段，也可用不同的板式组台成段。
    荆河戏舞台语言以澧州官话为基础，采用中州韵。韵分十三辙，每辙字调又分五声，有少数字有音无字或一字多音。
    澧州官话与中州音韵四声调值各有差异，中州韵入声派入三声，澧州官话则有入声字调。
    语言音韵是构成荆河戏唱腔特点的重要基础，它在咬字、发音、润腔、节奏、旋律等各方面都有潜在的支配作用，特别是在三流、流水消眼表现得更为明显，如”绣楼躲避最为上”一句，“绣”为去声，“楼”为阳平，“躲”上声，“避”入声，其旋律音调为：
“南反北”与“反北路”都是下句落1音，只“南反北”定弦为，“反北路”定弦为2 6。
    荆河戏唱腔讲究“字正腔圆”，演唱时要“提丹田”，使发音坚实、准确。弹腔戏生行用噪分一末腔、二净腔、三生腔三种类型。末腔是指老生唱腔旋律低沉、苍凉，多用胸腔、口腔共鸣，净腔(红生腔)刚健、高昂，多用头腔共鸣，有的则用“本带边”(即真、假嗓结合)演唱，生腔华美、甘甜，以本嗓为主，高音则用边嗓；小生用假嗓(女扮则用本嗓)，音尖细而跳跃性大；旦行虽有青衣、闺门旦，花旦、武旦、摇旦(丑旦)之分，但唱腔皆同，仅老旦唱生腔，用本嗓；净行有大花脸、二花脸、霸霸花脸(不挂须者)等，也不分专行均唱本嗓多用“虎音”；丑行用本嗓，比旦腔低八度而多用装饰音。生行的“呔腔”，则和丑腔近似，本嗓低八度
唱旦腔，用山西、陕西语言(或近似)讲白和演唱，行腔不及丑行诙谐和目腔的柔丽而另有风味。
    润腔手法可分为旋律装饰性润腔和节奏性润腔两种。旋律装饰性润腔有倚音、滑音、波音、颤音。倚音多用前倚音，如《两狼山》杨业唱的[倒板]句“大营内起初更马稀人静”中的马”字： 是用在字首，是用在腔中，而用于腔尾，前者依字行腔，中者为了旋律上的装饰，腔尾则是对结音的润饰。滑音的运用如：“大”字腔尾用下滑，刻画杨业兵尽粮绝、内外交困的痛苦心情。波音的运用，多用上波音。如两个字连用两个上波音是为了甩腔作准备。也有下波音。如一是表达字音，二是为了渲染这种悲凉情绪。颤音的运用，如“起初更”的“更”，在北路丑行戏中，颤音用的更多，如《斩雄信》程咬金唱的“好话儿说得他心爽快”的“快”字，记作，实际演唱为：。
    节奏性润腔多用于板式转换时速度的快、慢、“子腔”(假嗓腔)的增、碱以及“巧板”、“拗板”
的运用等方面。《寒江关》中“樊梨花坐将台怒气生噢”先由[倒板]转入[快一流]，力责丁山“不义”，唱到“爱”字时大锣一击煞住，表现她羞于出口的情态，然后慢慢唱出“爱风流”三字，旋律下行，音量减弱，表现为极力控制自己，到“只顾你说出口哪管人伦”一句时，转入[快流水]，越唱越快，如连珠炮迸发，到最后“叫军校打四十决不留情”已不用乐队伴奏，也不按上下句唱腔而改用讲白，形象地表现了她威严、盛怒的情态。
    在一般情况下，板式之间目的转换用“放腔(散板)”或用放慢原板式速度转入下一板式，有些腔尾，演员便有意变换其落音，将最后一音或几个音不唱而由胡琴代奏，谓之“偷腔”。而在余未精演唱的段子中还常用“巧板”、“拗板，“巧板”多用于[流水板]，即把应在板上唱的字提前到上一板的“过板”(弱拍或后半拍)上唱。如《广华山》中的“八洞仙”一句，在节奏上本可以处理成，但却处理成
“去会仙”一句本可以处理成，但却唱成；“拗板”却是把应该在板上唱的字，推到后半拍或弱拍上唱。如在《广华山》中曹福唱[北路三流]一段中“随带拐李仙”一句，本可以处理为 却唱成 向后延长了一板。
三、乐队与伴奏
    荆河戏传统乐队有“三箱七场面”的说法。在七个场面中，有一人专在舞台上设置道具，施放效果。余下六人，分为文武场面。文场有胡琴、月琴、三弦，合称“九根弦”；管乐有唢呐两支和竹笛二支，均用“双吹”。武场有单皮鼓、堂鼓、开口、云板、汉钹、土锣、苏锣、马锣、云锣、小钹等乐器。有特点的乐器是：土锣，即大锣，铜质圆形卷边，锣面平滑，重5公斤左右，以木槌击奏，因演奏部位不同而发出“汤”、“浪”、“淌”、“光”四种音的声响。
    马锣，因用于洗马、备马而得名。为本剧种特殊乐器，较云锣稍大，无穿孔，演奏时用锣片敲击后即向空中垂直抛去，以敞其音，一般抛二尺左右，掉下时再接住，继续敲击，会抛
者可抛高丈余，发声为“堆”音。