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随着清末民初“西乐东渐”思潮的发展，以学堂乐歌为形式的“西体中用”思想开始作用于中国近代音乐创作，对之进行理性基础层面的探讨，以求得与世界同流共进的机会[1]，是近代音乐家追求的目标之一。与“全盘西化”、“国粹派”三足而立的是“西体中用”思想，在赵元任、萧友梅、黄自、青主等中国早期接受西方专业音乐教育思想的先驱者的音乐实践中得以体现。他们逐渐意识到中国传统音乐文化对当时专业音乐民族化发展的根源文化意义。正如赵梅伯留法时的慨叹，要像法国“六人团”和俄国“五人团”所建立起来的民族音乐影响那样[2]，中国音乐家们有意识地挖掘中国古代音乐文化并实践于艺术创作是当时中华民族文化觉醒意识的体现。这里除了王国维的《宋元戏曲考》(1914)、萧友梅的《17世纪以前中国管弦乐队的历史研究》(1916)、王光祈的《论中国古典歌剧》(1934)等专题性的古代音乐文化的理论研究外，在作品中对古代音乐文化的直接或间接引用及借鉴，成为中国近代音乐家们艺术创作的重要角度或形式，如青主的艺术歌曲《大江东去》(1920)、萧友梅的管弦乐《新霓裳羽衣舞》(1923)，以及赵元任将其歌调进行中国风格的时代新声创造[3]，其中就有“西皮过门”和《江上撑船歌》民歌音调的引
用等，是中国传统音乐文化转型的成功实践。这一实践中，艺术歌曲成为中国新音乐家们实现传统文化转型思想的主要体裁之一。
陈田鹤就是“西体中用”思潮中的探索者之一，在艺术歌曲的创作领域成绩斐然。1936年就出版了《抒情歌曲集》，1937年写了多首以民族文化振兴为题材以及呼吁抗日的歌曲，1937年出版了《回亿集》，1943年出版了《剑声集》等歌集，建国以后因乐团工作需要，又创作了大量歌曲。据常罡统计，其歌曲作品有103首[4]，其中较有影响的艺术歌曲有34首[5]。还以古代史题材创作有歌剧《荆轲》(1937，未完成)、管弦乐《夜深沉》(1938)、清唱剧《河梁话别》(卢前词，1941)和以古琴音乐《广陵散》(1955)为素材创编的乐队同名曲。此外，钢琴曲《序曲》(1934)、歌剧《桃花源》(1939)、舞蹈《荷花舞》(1953)等音乐中，也不同程度地对中国古代音乐文化进行了发掘，这些探索使其成为当时“西体中用”的代表性作曲家之一，并成为中国培养的第一代作曲家中的翘楚。陈田鹤被认为是黄自艺术歌曲创作精神的传人，主要原因就是他在20世纪30年代艺术歌曲创作中合理嫁接了中国古代音乐文化和西方和声艺术，并成为这一领域中的佼佼者。正如赵梅伯和廖辅叔对其艺术内涵的解析那样，他自幼好诗的习惯是其艺术创作的源头[6]。他在作歌时，总要把诗词反复吟咏，深入理解诗词的内容，然后考虑整篇的布局，直到考虑到完全成熟了才动笔。他的音乐不是诗句的陪客，
钢琴也不是人声的陪客，它们一同承担了传达诗中情境的任务。他在中国音乐近代艺术歌曲创作中，在诗与乐结合方面做出了表率并达到一定水平[7]。作品中的诗化意境和中国民族特性的美感，使其乐中有诗境，乐中有古味，是中国古代音乐文化对其艺术创作影响之使然。
一、从创作发展看古代音乐文化影响的轨迹
陈田鹤的音乐生涯分为温州初学和上海深造、温州和济南创业、重庆和北京建业等阶段，其创作可分为早中晚三个时期。早期创作带有技法磨练的痕迹，其作品表现出鲜明的对西方传统作曲技术的尝试痕迹，也有部分作品综合运用中外音乐的思维，带有理想主义式的唯美之风[8]，但技法上积极探索，观念上大胆创新;中期以民族“时事”内容的大量引用为表象，其中体现有民族觉醒的意识，其抗战题材中不乏艺术格调高雅的脱俗之作;后期的成熟表现在体裁、题材的多样化综合处理上。他对中华民族命运的关注和对中国古代音乐文化的由衷喜爱，是其成就功业、屹立于乐史的关键所在。
大江东去歌词温州永嘉学派是中国古代文化中的精粹之一，陈田鹤自幼饱受古代文化的熏陶，从叶适(1150―1223)等前贤和永嘉风土华物中寻艺术营养，甚至家乡精致的茶具及其茶文化也成为其审美思想塑造的源头;他还善于从永嘉当时的舶来音乐艺术中学习音乐。陈家书香门第对
中国古代文化极为崇尚，“猫儿戏”越剧在家乡的演出使陈田鹤获得了早期中国古代音乐文化的营养。那时的永嘉已经渗透了“学堂乐歌”的新音乐活动和五四以后的新文化思想，风琴或钢琴伴奏下的童声深深吸引了陈田鹤，由此触动了他致力于学习音乐的志向。恰逢缪天瑞的“温州私立艺术专科学校”建立，陈田鹤得以进入正式的音乐学习阶段，待打下初步的音乐基础之后，又先后到上海美专和国立音专深造。尤其是在青主夫妇的举荐下，陈田鹤对和声的敏感和创作上的“别出心裁”得到音专黄自、萧友梅的赏识。陈田鹤在专业训练下很快展露才华，1931年，他开始在《乐艺》上发表《谁伴明窗独坐》、《春归何处》、《良夜》等歌曲。《清平乐?春归何处》(黄庭坚词)词作本身所表现出的惜春的失意和惆怅，被他运用和声予以了音乐化展现，其创作缓和了传统和声的功能倾向性，以“中国风格”来强调和声的弱进行，从中国线性思维中探求旋律之于和声的渊源关系[9]。可以看出，中国古典文化曾对陈田鹤的音乐思维和音乐风格产生了巨大影响，使他细腻敏感的情感与古代音乐文化的韵味美两相共鸣，而他所追求的唯美心境在借助西方作曲法如和声、旋法等技术后得以立体式展露，从而奠定其艺术歌曲精致、细腻的古典韵致。
“一二八”事变爆发后，陈田鹤回到了温州，他以文化救国的思想创办了《葱笼晨报》副刊――诗刊《山雨》。他用陈庆之的诗《给》谱曲，作品中音乐意境淡素尔雅，钢琴伴奏织体
似山泉般晶莹。在局势转缓后，他又到上海开始半工半读。期间，用郭沫若奔放的《牧歌》创作了旋律舒展轻快的艺术歌曲，响应抗战，并受黄自《怎样才可产生吾国音乐》思想的激发，创作了《山中》、《月下雷峰》、《天神他的英雄》(均为徐志摩诗，1934)等早期较有影响力的作品。新诗的韵律和节奏赋予陈田鹤音乐创作的美感体验，其中《山中》运用古代音乐结构原则，将中国艺术的写意手法进行了西方音乐发展思维的拓展，曲调和伴奏优美新奇、简洁含蓄，是当时突出的艺术作品之一。1933-1934年间，他创作有《燕子的歌》、《杜鹃与月》、《望月》、《心花》、《采桑曲》和钢琴曲《序曲》等。其中《采桑曲》以古诗意境为基调，巧用旋律线条，将吟诵中所注重的字调韵律以抑扬顿挫之势表现出来。
1935-1936年间创作的系列儿童歌曲是陈田鹤创作手法和思想转变的过渡阶段。《小鳄鱼》、《采莲谣》、《晨歌》、《樵歌》、《好国民》等，这些儿童歌曲曲调琅琅上口而不乏深刻的教育寓意。其中《采莲谣》(韦瀚章词)以南方五声音调和附加二度、六度的和弦结构较好地诠释了歌词古韵悠然的诗境。1935年的《枫桥夜泊》(张继词)是陈田鹤回上海继续向黄自学习的途中，经过苏州时深有感悟而作，曲调优美清新、伴奏晶莹透亮、诗境与乐境浑然天成，是其古韵与新法紧密结合的典范之作。在随后跟随黄自学习期间，他的作品《我等你一句恩爱的话》将中国传统宫调旋律与西方大小调模进进行了结合。1936年他出版的歌
集《回忆集》中收录了8首作品，其中《回忆》、《心花》、《望月》、《秋天的梦》、《雁子》、《牧歌》、《山中》、《给》等是其中较为引人注目的作品。济南工作期间，陈田鹤创作的作品《怀念曲》、《秋天的梦》表达了他与恋人宗娥深厚的情感，《哀挽》是对他心中的精神导师鲁迅去世的悲叹，《荆轲》是借历史题材针讽时事的悲歌。这些作品主要运用西方大小调的风格写成，精致典雅，极富欧洲浪漫乐派彩，是其作曲技法娴熟的标志之一。
1937年，抗日战争的全面爆发使陈田鹤改变了创作路线和观念。《巷战歌》是他创作的在众和战士中流传较广的革命战歌，小调性的旋律平易质朴，短促多变的节奏、慷慨悲壮的音乐彩、鲜明的艺术形象，表现出紧张激烈的战斗气氛。其后的《制寒衣》、《桃花源》(歌剧)等是他进一步表达抗战思想的作品，其中《桃花源》中对陶渊明原作《桃花源》的描绘，表达了老百姓渴望和平的心声。如上这些探索都是他中期创作技术成熟的体现，既能驾驭中西音乐技法为其音乐创作服务，而不断对中国古典文化精神的追求又使音乐具有高雅的艺术品质。中期音乐创作中对时事加以关注，但没有丢弃优美意境的塑造和对雅致风格的追求，其中古代音乐文化以更为多样的手法展现出来，或以古寓今来表现今人对古代思想的借鉴，或以今喻古来表现古雅的韵味。
上海沦陷后，陈田鹤来到重庆，为应尚能的歌剧《荆轲》中的旋律配器，创作有钢琴曲《血债》、清唱剧《河梁话别》(卢冀野词)等，这是他以古代题材表现新思想的方式之一。1940年出版的《剑声集》是他抗战题材歌曲的集中展示，《巷战》、《制寒衣》、《还我河山》、《满江红》、《民族至上歌》、《空军颂》、《火线下之歌》等8首，是他中期创作的总结歌集之一。为岳飞词《满江红》所做的四部合唱和为秦观词《江城子》所做的艺术歌曲是对人们离乱动荡生活的同情。1944年，他还创作歌剧《后羿射日》、《白蛇传》等大型作品。在重庆青木关音乐院期间，他与黎英海、谢功成等创立的“山歌社”推动了民族音乐的深入发展，其所编配的《在那遥远的地方》等8首民歌，意境绮丽、彩新颖，成为当时代表性的艺术精品。
新中国建立后，陈田鹤于1951年调任北京人艺，从其“周志”计划看，他仍在日常的工作安排中给自己定下了“研究民间音乐”的任务，这期间他担任了歌剧《长征》的配器。调任北京师大后，他创作了大合唱、清唱剧《换天录》、管弦乐《叙事曲》、《森林啊，绿的海洋》等大量大型作品及电影音乐，这些作品中活泼明快的笔法表现了劳动人民喜获新生的愉悦心情。
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