稍后于中国戏曲，日本的能乐于13实际孕育成熟，造就了东方又一个具备强烈协议特征的戏剧形态。能乐表演的形式包括能与狂言两种。后来在17世纪初，日本又产生了歌舞伎的戏剧样式。
由于日本具有独特的民族精神，它的传统戏剧采用了另外一种方式承传。与古希腊、古罗马戏剧的终灭湮灭、印度焚剧的走向衰竭不同,与中国戏剧的随时演变转行也不同,日本能够在舞台上原封不动地保存自己历史上出现过的任何一种传统戏剧样式,因而前后出现的能、狂言、歌舞伎得以流传到今天.于是，其最古代的能乐成为世界上现存历史最为久远的传统戏剧样式的范本。
第一节 历史演变
一、能的形成与发展
日本自古以来，伴随着传统的水稻农耕生活产生了神道的民俗信仰，并发展成为一种传统的民族宗教。神道祭祀活动的一个重要内容是表演技艺，一类是公元8世纪以后从中国传入的表演
形态，如舞乐、伎乐、散乐；一类是在日本民间自由繁衍发展的舞乐形态，14世纪以前流行于日本列岛，如田乐、延年、踏歌。由中国传入的表演形态中，舞乐是一种带有浓重宗教意味的宫廷乐舞；伎乐又称吴乐，是一种假面歌舞游行表演；散乐是包容了歌舞、杂伎、器乐、魔术、木偶、哑剧等节目的技艺的总称。到了平安时代（9-12世纪）末期，散乐逐渐发展为猿乐。日本民间舞乐里，田乐源于8世纪前后形成的田舞，是农民在插秧时节祈求丰收的祭神仪式表演的发展；延年是佛教寺庙里在法事之后进行的余乐表演；踏歌是宫廷里每年例行节事中的表演（后两者也来源于中国）。
能形成于室町幕府时期（14-17世纪）。这一时期，在天皇以及掌握统治实权的将军们的提倡下，日本佛教大兴。原来在各个神社前演出的上述各类民间艺术，开始和佛教活动结合，以各地的寺院为基点，进行综合性演出。一些专业性的戏班（座）逐渐出现，并开始有了艺人的世袭制度。在这些组织和专业人员的刻意钻研下，各类技艺经过整和、提高，逐渐发展成为有一定规模、一定诚实戏剧样式——能。
在能的发展严禁过程中，观阿弥、世阿弥父子功不可没。室町时代初期，大和猿乐四大流派之一的结崎座中，著名艺人官阿弥（原名服步清次）脱颖而出。他将田乐、踏歌等技艺要素
吸收到猿乐中来，扩展了它的艺术空间，使之成为一种全民性的娱乐艺术。庆安七年（1374），将军足利义满参拜新熊神社时，服步清次为他表演了《翁之年》，受到垂青。于是，服步清次和他21岁的儿子服步元轻被聘入将军幕府。服步清次后来削发为僧，仿用田乐师阿弥之号，取佛名为观阿弥宗音。服步元清后来也削发为僧，佛名为世阿弥宗全。正是他们父子的共同努力下，能才在猿乐的基础上得以形成，并确立了它幽玄、高雅、洗练的古典风格。因此，人们把观阿弥、世阿弥看作能的创始人。
能在统治者的亲睐下，逐渐由寺院庭院走向将军幕府和贵族府邸，成为其中的正式乐艺，并作为贵族阶层的礼仪、风度训练项目，走进了各项专门的教育科目中，成为隔绝平民世界的特权艺术。若有庶民胆赶试演武士阶层独占的能，就会被认为是犯罪，被没收衣裳、道具，并戴上手铐。能的演员开始享有最高的武士地位，其薪金也从国家统筹征收的国库中拨给。这样一来，能也不得不在内容和艺术上尽可能的减少嗜好和口味。
自世阿弥现身之后，能就以旭日东升之势勃发起来。经过音阿弥、金春禅竹等名手们的相继改进，它变得越加洗练而精致，随后观世元雅、观世信光等人又进行了新的创作。在他们的共同努力下，能的演出日益兴盛，除了原有的大和地方的“观音”（结崎）、“宝生”、“金刚”、“
金春”四座和近江地方的两个猿乐支脉，在近畿各地也都出现了能剧团。此时，能的剧目基本上被固定下来，流派也已经形成，并建立了世代相传的制度，常演不衰。能的剧本大约有2000个，现存230个。能一直被认为是一种高雅庄重的贵族艺术。至第一次世界大战之后，能才开始走向普通观众，到全国各地巡回演出，并在圣祠、庙宇、宾馆等大型建筑物甚至一些户外活动场地所进行表演，以期巩固、发展它的观众队伍。
二、狂言的形成与发展
狂言是与能同时产生、发展起来的剧种。它们虽然一同发源于猿乐，互相之间有很深的血缘关系，但能向着音乐舞蹈方面发展，狂言则向着科白剧的方向发展。能多写悲剧性故事，文辞典押华丽，狂言则以通俗白话的形式表现喜剧的片段。能多写过去的事，狂言则反映现实生活，专门嘲笑大名和僧侣。能受到武士阶级的支持，进入其府邸，成为他们的专用品，狂言则一直在民间流传。如果说能诱使观众沉浸到梦幻的、美的享受中去，狂言则始终保持着清醒的、现实的彩，将观众带到幽默与哄笑的世界中去。
作为能的孪生妹，狂言和能在开始时互为依存的，两者都不能脱离对方而独立存在。能缺少起伏的悲剧气氛，不能不依赖狂言来给予调剂。于是，就出现了演出中两出能之间夹演一出狂言的习俗。当然，能是正式节目，狂言则是加演的小节目，类似欧洲的幕间短喜剧。每一出狂言，大约只能演15分钟左右。
狂言在长期的发展中，慢慢脱离了能的控制，不再是能的简单注解，而具有了自己的独立内容。1587年，最早的一部狂言集问世，收了200多部狂言作品。这些剧本都没有留下作者的名字，因为狂言大都是由演员自编自演的。
狂言的民间演剧特征，使他具有更强大的生命力。在能逐渐走向衰退的时候，狂言则向前发展了。狂言的地位也慢慢的发生了变化，从只是在能演出的幕间休息时插演的小戏，逐步发展为独立的戏剧体裁。现在的狂言已经是一门独特的喜剧艺术，它仍在日本当代的剧坛上发展流行。
三、歌舞伎的形成与发展
16世纪末、17世纪初，日本戏剧于能和狂言之外，又发展起另外一种歌舞伎艺术。
歌舞伎的直接传承源源是“风流”舞蹈，16世纪后半叶，出身于战国时代的庶民们为了发泄饱受苦难的积怨，创造了这种狂热的舞蹈。“风流舞”的旋风，借着宗教信仰的权威，并在掌握经济实力的商人阶层支持下，迅速由京都席卷全国。不久，各地组织起来的职业舞蹈团体纷纷涌进京都，其中包括女艺人的演出团体。庆长八年（1603以歌会舞）江户幕府创立时期，在京都北野神社和四条河原一带，一个著名的女艺人阿国和她的丈夫屋山三郎组织了一个戏班子到处演出。山三郎善唱俗歌，阿国则善于跳舞，打扮成男人的样子跳时兴的冶游舞蹈，并穿插着许多滑稽表演。这种被称为“放荡舞”的表演受到普片的欢迎，特别是其中宣扬的及时行乐思想更另观众们如醉如痴，很快便从京都流传到了江户、大阪地区。这种“放荡舞”成为歌舞伎的开山祖师。
在阿国的带动下，一些模仿她的美女歌舞伎剧团纷纷问世，其中一些还兼操生意。当局害怕引起社会风纪的絮乱，于宽永六年（1629）下令，严禁一切女艺人从事演出活动。于是，一些少年歌舞伎剧团又乘兴而起。少年们在舞台上男扮女装，以女性的妖媚姿态和男女情爱的缠绵悱恻来取悦观众，并卖弄男性相、挑逗女性的刺激表演为能事，从而带来风化
问题。于是，承应元年（1625），德川幕府又对之颁布禁演令。但由于人们对歌舞伎艺术的强烈喜爱，德川幕府不得不在元禄时期（1688-1703）对歌舞伎开禁，但附加了两个条件：一是由歌和舞为主转变成真正的戏剧表演，而是演员必须将前额的头发剃掉。自此之后，歌舞伎艺人开始专心练习技艺，歌舞伎逐渐发展为严肃的民族戏剧。
歌舞伎的发展还受到日本另外一种民族伎乐——木偶净琉璃的影响。17世纪初叶，善弹琵琶的说唱艺人目贯屋长三郎，和木偶师引田一道，把流行的民间说唱艺术净琉璃的许多表演技巧与从中国经朝鲜传入的木偶戏结合起来，创造出木偶净琉璃这样一种配乐、有说唱、有木偶表演的新兴剧种。采用三味线乐器伴奏。歌舞伎不仅吸收了木偶净琉璃的许多表演技巧，并采用三味线作为自己的伴奏乐器，同时还继承了木偶净琉璃的许多剧目。
第二节 舞台特征
一、 能的舞台特征
能的演出者全部为男性，主要角叫做“仕手”，“仕手”装扮历史或神话人物，一般戴面具表演，
面具往往是精心制作的。次要角叫做“胁”，不装扮人物，不戴面具，他在演出中的作用是介绍剧情、向“仕手”提问，是作者和观众的代言人。“仕手”或“胁”可能各有一名仆从，还有叫做“间”的配乐，扮演从者或农夫。一出能的登场人物一般在6人以下。演出有合唱队，由6人、8人或12人组成。乐队4人，分别演奏笛子、小鼓、大鼓、太鼓。
能在舞台上的演出程序是按照严格的组台规则进行的。其基本结构为一场两段，分为序、破、急三个部分。序交代剧情、破发展情节，急是高潮结尾。前场在破段结束，剧场休息，插播10-15分钟的狂言，然后是后场。能的主角“仕手”，在一剧中实际上扮演的是两个角，在前场他作为讲故事的人出现，到后场又扮演故事中的主人公。
能是一种特殊形态的舞剧，具有仪式表演的特征。它的剧本虽然具有一定的戏剧性，但基本作用却只是背景铺垫和舞蹈动作的提示。能的主旨不是在戏剧行动的呈现，而在于以抒情的方式表达的一种情境。因而，能的作者所关注的，只是如何组织全剧的故事，并将他们集中到主角的舞蹈上来。演员的举手投足、吐气咬字等都得遵守既定的规则，并持续一定的时间，以便产生一种典礼性或仪式性的效果。因此，他的情节比较单薄，戏剧性冲突也较弱，当然这并不防碍它成为日本古代审美观念的标本。
能的表演是高度程式化的，它的许多动作都有特定的象征意义，例如以手作揩泪状表示悲哀；两手举平，手心向上，表示极大的悲痛；将假面向上移，造成角度变化，显示欢乐的情绪；一只脚象后退，表示惊讶或欢快的情绪。剧中的许多内容，包括时间、地点、气氛、节奏等，几乎全靠演员的舞台动作来进行假定性的表现。演员表演讲究细腻、洗练，念白讲究音韵的协调以及格调的高雅，而舞姿、身段、步态以及唱歌的技巧更是演员们研究的重点。但是，演员不必重视面部表情的训练，因为戏的主角一般都戴假面。假面的使用也有许多讲究，和演员的动作配合起来，构成一种特殊的表演手段。
能的演员所穿服装根据朝服制作而成，华丽考究，彩鲜艳。演出时使用少量沿袭成规的手携道具，如老人的手杖、武士的弓箭等，而以扇子的运用或挥舞可以代表月升、雨落、流水潺潺、微风吹拂等，也可以表现欢乐、悲愤、激动或平静等种类繁多的情感反应。
能的音乐由演员、歌队的唱歌及乐器的伴奏组成。伴奏乐器除笛子以外都是打击乐器，他们主要是给演员表演以明确的节奏提示。能的曲调现在工存200首左右，有不同的风格流派。
能的舞台上的陈设极为简单。木制或竹制的台架可以象征山峦、宫殿、卧室或其他任何地方，由布置的方式而定。通常，舞台上极少同时出现两个以上的道具，而这少量的一两个道
具都各具风格。舞台上不设布景或任何机关装置。
按照传统得分类法，所有的能曲目都可以归入“神”、“武”、“女”、“狂”、“鬼”五大类。第一类多可开场时表示祝颂的剧目和祭神戏，或以保佑国家为题，歌颂君主的文滔武略、国泰民安，或通过具有祝福性的故事题材来祝贺主公的英明伟大，如《高砂》、《鹤龟》、《竹生岛》等。其一般形式是演员装扮为神灵在官人面前显灵、舞蹈。第二类为武将故事，主要表现历史上有名的武将阵亡后堕入阿修罗狱，经过僧侣的超度后重新出现，叙述自己与敌人激战的情景，如《田村》、《八岛》等，由以取材于《平家物语》的曲目为多。第三类多描写历史上或传说中的佳人美女显灵，以舞蹈的形式表现自己哀怨的爱情故事或风流韵事，如《松风》、《熊野》、《两阿静》、《小野小町赛歌》等。扮演这类角必须戴假发。第四类多描写失去孩子的母亲发狂的故事，其中最具代表性的剧目是根据当时的社会现象编写的“世话戏”，主人公多为现实生活中的人物，富于戏剧冲突，如《隅田川》、《俊宽》、《安宅》等。第五类以鬼怪、动物为主角，大多写人战胜妖魔鬼怪之内的故事，如《罗生门》、《红叶狩》等。
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