蜕型与移木——丁南希、黄秉冀伽倻琴散调中不同的“现代性”路径
作者：关冰阳
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2017年第2期
    关冰阳[1]
    [ 内容提要] 丁南希、黄秉冀伽倻琴散调是散调音乐中的重要作品。文章通过介绍丁南希散调几个不同时期版本曲谱存现情况，因缘关系，并以中莫里为例对其音乐特征进行分析。再与黄秉冀散调音乐就结构方式，创作理念等方面进行对照，揭示出与传统以即兴创作，师徒传承为标志的散调音乐相比，丁南希与黄秉冀伽倻琴散调分别代表了两种不同的“现代性”路径。并就这些路径与“传统”的一体多面性关系做以阐述。
    [ 关 键 词] 散调/ 传统/ 现代性/ 蜕型/ 移木/ 一体多面
    中图分类号：J609.9 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2017)02-0093-8
    引 言
    目前在吉林省延边地区流传的伽倻琴散调，有金昌祖、安基玉、丁南希等人所做。其中被大部分人认为
是散调这一体裁创始人的金昌祖散调，其地位毋庸置疑。但如果把目光放宽一些，如果谈到能够联结中、朝、韩3 国的伽倻琴散调，从某种角度来说丁南希的意义甚至要大过金昌祖。毕竟作为第一代伽倻琴散调演奏家，金昌祖本人并没有留下任何传世的音响资料，可以较为容易追寻的线索也是安基玉演奏并被记录下来的金昌祖散调谱。即便是有明确传承谱系的朝鲜民主主义人民共和国以及吉林省延边朝鲜族自治州，更多地都只是把他仅仅放在相应的历史地位上而已。自从梁胜姬将延边获得的金昌祖散调谱带回韩国后，曾经召开过纪念会议并出版论文集。但即使是金昌祖的孙女，生前曾为韩国伽倻琴散调无形文化财保有者的金竹坡，所保有的也是金竹坡流派的伽倻琴散调。梁胜姬到延边的寻访，当然有追根溯源，为散调创始正名的可贵之处。但是需要指出的是她本身就是金竹坡的弟子，在其师去世后接任金竹坡流派保有者的称号。对于金昌祖散调的传承，也没有看到更为直接的活动。
    与金昌祖单纯被尊崇相比，由于政治原因长期在韩国被埋没的丁南希则在20 世纪90 年代后受到了更多的关注。当初只能以“郑某某”这样化名形式出现在韩国出版物中的现象不再有了，他早年录制的SP 唱片被转录再发行，更有著名伽倻琴演奏家、作曲家黄秉冀对其散调在“挪用”性基础上重构的曲谱与录音。
    黄秉冀是韩国著名的伽倻琴演奏家、作曲家，梨花女子大学教授。他曾随丁南希的弟子金允德学习伽倻琴散调演奏。中年时期致力于创作伽倻琴作品，如《迷宫》、《春雪》、《丝绸之路》等，拓展了传统伽倻琴的曲目范围，取得了极大的成就。近年黄秉冀在他早年随金允德学习的基础上，加入他后来获
得的丁南希演奏录音，以及自己创作的部分，出版了题为《丁南希制 黄秉冀流伽倻琴散调》的曲谱与录音[1]。
    重构的版本虽然1998 年才出版发行，但是把它与早在1955 年朝鲜出版的丁南希散调曲谱相比，却有一些微妙而重要的差异。同时由于丁南希不论在日本殖民时期，还是迁居朝鲜时期，以及在金震带回延边的资料当中，都曾留下录音或曲谱。这些资料在今天的共现，除了包含基斯·霍华德（KeithHoward）所说的“共享之乐”——即跨越政治边界的同一音乐[2]——意义外，更可以体现出一定的现代性特征。下面拟通过对丁南希伽倻琴散调各版本乐谱比较，及其音乐特征分析，并与黄秉冀伽倻琴散调特征对比来进行论证。
    丁南希—黄秉冀散调音乐特征分析
    一、丁南希散调总体特征：以中莫里为例
    （一）丁南希散调谱存见情况
    本人目前已经搜集到来源、年代均有不同的丁南希伽倻琴散调乐谱，共计以下3 个版本：朝鲜民主主义人民共和国1955 年出版的丁南希散调谱1 套、《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》（下简称《器乐集成》）中收录的4 首以及梁胜姬记谱[3] 的5 首。对应情况如下表所示[4]
    从中可以看到朝鲜1955 年出版发行的丁南希伽倻琴散调谱为由7 个段落组成的一套散调，是目前所见最为完整的一部。《器乐集成》中收录4 首，其中2 首中莫里，1 首中中莫里，1 首扎津中莫里。梁胜姬根据丁南希20 世纪30 年代录音记谱的有5 首，其中晋阳调2 首，中莫里、中中莫里、辉莫里各1。这种各家曲目数量存见不一的情况，有的是因为学习来源不完整（如金震），有的是受到早期录音曲目数量有限（如梁胜姬）所致。这3 个版本中共有的只有中莫里与中中莫里两段。因为中中莫里篇幅较短，对展现丁南希音乐风格意义不足。为了更好地看出各个版本中的异同，下面仅以各版里的中莫里一段进行分析，尝试阐述其音乐特征。
    （二）中莫里的基本特征
    1. 朝鲜乐谱
    朝鲜版散调谱的中莫里一段，记为12/8 拍，共52 循环。可大体分为起- 开- 合三个部分，相对应的循环数为9+34+9。
    第一部分9 个循环，旋律用音简省。旋律音调主要突出了C 和下四度的G 两个音高，其余则围绕主音作装饰性环绕。9 个循环里共体现出4 次力度变化（f-mp-mf-mp），在第3 次变化里通过改变节奏律动，加上两次变化音的下滑音奏法有效地造成了情绪紧张的音乐效果。段落内的节奏安排由疏到密，以第5个循环（mf）为界。前面相对舒缓，从6 个循环开始节奏逐渐变化，在第7-9 的循环间渐步带入高潮。
本段的最高音g2 出现在第9 循环中的第1 个3 拍子组合里，紧接着旋律下行结束在c2 音上。此外，全曲当中还有3 个重要的变音，分别是在第2 循环中出现的ba1、第3 循环中出现的be1 以及第5 循环中出现的bb1。它们在后面的二、三部分得到了更充分的发展。
    第三部分结构规模与第一段相仿，也是9 个循环，起到结束全曲的作用，同时也是全曲的最后一次高潮。它的9 个循环里只有最后2 个循环清楚地再现了第一部分的情绪和旋律音调。前7 个循环可看成是一个一气呵成的乐句。段落开始的第一个音就是在前面第一部分中提到的变音be。它下行滑奏至支柱音g，再向上4 度跳进至主音c 结束。随后这种进行以通变奏反复的手法连续出现9 次，在本段的第4 个循环中以首先改变节奏律动，然后改变旋律进行方向的处理，将音乐带入最后的高潮。
    乐曲的第二部分是一个具有开放式展开性的段落，规模庞大，由34 个循环组成。它也可以划分为“起-开- 合”3 个发展阶段。其中短小时值的附点节奏、对同一音调的变化重复等手法使这段的音乐性格上与第一、三部分相比要轻松、欢快许多。这一部分的“转”在第28-36 循环，全曲的第一次高潮。乐谱标示的力度变化幅度最大，从中弱mp 到极强ff，音调回旋上行，节奏十分密集，音符时值短小。此外可以注意的一点是，这次转折仍然可以第28 循环中节奏律动的改变为标志。
    2.《器乐集成》谱
    《器乐集成》中收录的2 首中莫里，一首比较长，有53 个循环。另一首偏短，只有22 个循环。第一
首同样记为12/8 拍，53 个循环，结构布局为9+15+29。与朝鲜乐谱相比较，变化之处在于中间和后面的发展不同。第一部分的9 个循环，除了个别音有加花变奏处理外，旋律音调与朝鲜乐谱中的中莫里完全相同。第二部分从第10 到第24 循环，共15 个单次循环组成。转折的位置在第20 循环，紧接着21-22 循环处形成高潮。具体表现为二、三度音程交替环绕下行。这一部分中除了be 变化音以外没有其它明显的变音标记。比较重要的段落是第三部分的25-53 循环，相当于全曲“合”的部分，也是全曲的第二次展开。它共有29 个循环，是展开性更大的一次高潮过程。其中有两次转折点，第1 次转折位置出现在第30 循环，手法同样是改变节奏律动、同时改变音调进行方向。第2 次转折从第34-40 循环。全曲最后有一个非常短小的再现（第52-53 循环），处理手法与朝鲜乐谱相同。
    第二首中莫里记为12/8 拍，22 个循环，结构短小，为7+6+10。中间第二部分从第7-12 循环，为朝鲜乐谱中展开部分第28-32 循环的内容。具体展开手法是旋律集中使用下滑音奏法。此外变化音be 和偏音f 频繁出现，旋律中下滑音的奏法大多都使用在变化音上。它们的应用丰富了旋律音调的彩，也可以看作是展开手段的一种。全曲高潮出现在第13-16 循环。最后第22 循环简短收束。乐曲第一部分情节发展较快，没有变化音的使用，它的音调在后面也没有确切再现。虽然各部分规模不大，但三个部分相连，发展比较紧凑，功能也体现地较为清楚，有呈示部分，有展开段落，有高潮也有收束部分。
    3. 梁胜姬记谱
    梁胜姬记谱的中莫里和前两者都不相同，节拍记为12/4 拍，共29 循环。全曲分四个部分，结构紧凑，为6+7+9+6。
    第一部分是1-6 循环，功能作用相当于“起”。旋律音调与《器乐集成》里第一首中莫里的第一部分大致相同，中间有所变化展开。整个段落节奏舒缓、音区偏低，用音简练。第二部分7-13 循环，是为“承”的部分。与前段相似，偏音出现得较多，节奏变化不大。谢和弦依赖
    第三部分14-22 循环，是第三个发展阶段“转”。这一版中的转折与前面的做法稍有不同。体现为音乐情感并没有接续前一段一直贯穿下来。旋律音调一开始只强调了主音G 和支柱音D，节奏型单一，力度平和得更像是乐曲开头的处理方式。2 个循环之后，音乐情绪才开始逐渐转变。它的紧张度是通过一个循环较长的乐句获得的。在这个过程中，不断累积情感，最后的高潮爆发是在下一个段落的开头。
    第四部分23-29 循环，最后一个发展阶段“合”。从高潮的情绪逐渐平息，最后简短收束。
    ④ 4 首中莫里特点比较
    从以上4 个版本的特点阐述可以看出，梁胜姬记谱的版本和其它3 者有一定的不同。一是体现在节拍选择上，没有用12/8 拍，而是用了12/4 拍。在没有对照上梁胜姬据以记谱的录音情况下，可以推测为是记谱习惯的不同。二是结构不同，前3 者都体现出三部性特点，而梁胜姬记谱则是起承转合的四段。
    二、丁南希乐谱内部关系
    （一）版本之间亲缘关系说明
    前面以本人掌握的不同版本丁南希伽倻琴散调乐谱特点分别进行了阐述。可以看出各个版本之间既有一定的联系，也有不同程度的差异。下面就对乐谱之间对应关系逐一进行说明。
    首先从作品规模来看，4 首当中朝鲜乐谱和《器乐集成》中收录的第一首中莫里均是结构较大，陈述完整。前者有52 个循环，后者有53 个循环。而《器乐集成》收录的第二首中莫里和梁胜姬记谱的中莫里结构都比较短小，前者只有22 循环，后者29 循环。篇幅的长短毫无疑问会对会对音乐的发展手法和表现形式产生影响。
    再进一步比较，规模较长的两首亲缘关系较为明显。两者旋律完全相同的循环有26 个之多，占整首中莫里长度的一半。分别是（朝）1-19/（集成）1-19 循环；（朝）24-28/（集成）43-46 循环；（朝）52-53/（集成）51-52 循环。不同之处在于两者在结构上的安排。朝鲜乐谱9+34+9 个循环中，最重要的是中间展开的部分，首、尾形成呼应关系。集成乐谱9+15+29 个循环，更多强调的是音乐的第二次展开，并加重了最后一个部分“合”的功能作用和意义。