台湾“后政治”电影的类型与叙事
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来源：《艺术广角》2020年第02期
        2017年第54届台湾电影金马奖获奖影片中，台湾电影《血观音》与《大佛普拉斯》斩获颇丰。其中，《血观音》获得“最佳导演”“最佳原著剧本”等七项提名和“最佳剧情片”“最佳女主角”“最佳女配角”等三大奖项;《大佛普拉斯》则得到包括“最佳剧情片”“最佳新导演”在内的十项提名，并获得“最佳新导演”“最佳改编剧本”“最佳摄影”“最佳原创电影音乐”“最佳原创电影歌曲”等五个奖项。《血观音》是导演杨雅喆的第三部剧情长片，而《大佛普拉斯》则是导演黄信尧的首部大银幕长片。
        颇有意味的是，两部影片不仅在形式上有多处相似，其内容亦相互映衬。如片名一“菩萨”、一“佛”都带有宗教最终审判的彩，影片叙述都引入了全知的第三者视角，艺术语言都设计了大量的隐喻，同时内容方面或以上层权贵“白手套”或以底层草根为主角，都展现了20世纪90年代台湾地区政商勾结的暗黑权斗，并都试图对此做出台湾历史、政治、资本、文化框架下的阐释和批判。
        本文尝试以“后政治”这一概念概括这类电影的叙事特征。“后政治”提炼自汪晖的著名论述“去政治化的政治”，汪晖以“去政治化”概括新的历史时期社会参与的危机，“所谓‘去政治化’就是指以下现象：对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定，对特定历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构，对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。”[1]本文之所以使用“后政治”概念是希望指出，正如这两部台湾电影所揭示的，在后冷战/全球化时代，传统政治议题依然存在，但与之对应的政治意识已然被抽空，从而转化为一种个体化的叙述策略。两部电影都以“情感”和“疏离”两个元素准确表达出时代的虚无和个体的困境，并以此作为“后政治”电影的看似无现实政治诉求、实则隐含批判的“政治”表达。
        一、叙述人的全知视角与因果报应的民间立场
        《血观音》开场，棠家三位女性中最年少的棠真作为董事长，掌管叱咤商界的盛棠开发集团，而影片故事的叙述则依靠一对盲人表演的评弹展开，回溯一段包含“杀人，开，鬼魂显影的故事”，讲述“青年男女恋爱没结果”的“台湾的罗密欧朱丽叶”的爱情故事。这里的评弹表演从地点到形式都具有双重意味，既在摄影棚里录制，又搭着阎罗殿的布景，高悬“善报恶
报，迟报早报，终须有报;天知地知，你知我知，何谓无知”的对联和“你可来了”的横批。故事的展开，一方面借助评弹的讲述，一方面依靠摄影棚/阎罗殿里的影像回放。由此，观众既是故事的接受者，也是剧中人物的审判者;既是媒体时代大众文化传播的冷漠旁观者，也是民间道德立场的认同者。
        正因为讲述方式的独特和讲述氛围的不断渲染，加之戏曲表演、情节闪回、冥婚仪式等元素，自始至终《血观音》在鬼气森森中笼罩着一重浓浓的民间道德“讲古”彩。评弹作为叙述形式，与之相应的叙述内核则是善恶因果自有报应。例如“血观音”这一片名即点明全片主旨。业力的主宰者无常死主瞪目獠牙，原本口衔的六道轮回图，换作云雾缭绕的一面古镜，镜中映出大女儿棠宁所画的棠家三女像。母女三人看往不同方向，应和了开场弹词“海棠断枝不见血，鸟巢倒扣北风吹，寡母孤女心未齐”，而棠夫人和棠真各伸一臂攀住的一枝巨大彼岸花，与三人领口、腰间、膝头或怒放或含苞的彼岸花彼此呼应。此处，冥界三川河彼岸之花象征了三人处在政商勾结的光明与黑暗交界处的彷徨无终，生死轮回图则预示了天网恢恢善恶有报。
        相较而言，《大佛普拉斯》的叙述更为直接，伴随着第一帧带字幕的画面，影片编剧、
导演黄信尧的声音响起，除了介绍影片的制作方外，还自陈身份：“我是本片的导演阿尧，在电影的放映过程当中，我会三不五时出来讲几句话，宣传一下个人的理念，顺便解释剧情。请大家慢慢看，就先不打扰了，需要的时候，我才会再出来。”果然，导演声音再次出现的时候，要么介绍人物前传、故事隐情，要么发表看法，时不时要干扰一下观者的“代入感”。叙述者的全知视角，令影片中所有人物的一举一动，都处于一种被俯视和控制的位置，带来荒诞、戏谑、无奈和悲凉的感受，这暗合了导演在采访中提到的影片主题：“在命运面前，人们只得束手就擒，所以他从不思考自己的命运。” [2]
        《大佛普拉斯》中，意外得知老板杀人的艺术工厂看门人菜埔和他挣扎在贫困中的朋友肚财想要报警，可是菜埔既上有老母又怕丢了工作，而肚财认为“警察跟法院都是有钱人开的”，二人遂罢。无力思考或应对命运的他们只好去庙里“扶鸾”祈求神明。神明给出的鸾文是让他们“正正当当做人，孝顺父母，做一个对国家有用的人”。二人不明所以，只好又去空空荡荡、“走极简风”、“表现蒋公两袖清风人格特质”的中正庙“祭改”，却被一句“神喔，有时候也是会挑人的”托辞随意打发。惶惶不安的菜埔和肚财不信任社会的司法制度，但却想获得神明护佑，进而见证神明对作恶之人的惩罚。然而正如导演画外音提到的，无钱无势的人向神明寻求的只能是精神救济，最终二人寻求神明无果，只能在命运面前束手就擒。
        两部影片中，全知全能的叙述人不约而同地采取了历史化的民间道德审判立场，且都态度暧昧，既揭示了在资本与政治勾结的结构性困境面前，宗教沦为无法弥合阶层分裂的安慰剂，大众传媒制造了旁观者参与政治活动的幻象;同时又以时不时“出戏”的举动，对这一立场的可靠性提出质疑。
        二、“间离”的或“历史”的
戒爱 郭燕
        无论是《血观音》中摄影棚阎罗殿的说书人，还是《大佛普拉斯》中直接表露身份的导演，叙述者对影片故事的娓娓道来，都在全知的视角下打破叙述主线，形成了间离效果。而《血观音》中多次出现的新闻报道场景和类似新闻画面的叙述片段，以及《大佛普拉斯》中多位角直面摄像头与叙述者、观众的直接交流，兼及剧中人物對故事正在拍摄的知晓，更是加强了这种效果。如同布莱希特希望间离能唤起人们对自身趋于麻木的生存状况的清醒认识，两部影片的这一效果脱胎于媒体时代原子化个人对他人和社会认知的主要方式——各种各样的屏幕，历史化地揭露了其中的荒诞。
        布莱希特认为，间离效果的关键正在于历史化：“历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它具有
特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。”[3]回到本文分析的影片，间离采用的形式即是历史化的方法，历史化的指向即是时代的虚无和个体的困境，而对于历史化方法的选择即蕴含了导演的政治策略。
        两部影片中的“屏幕”都具有多重指向。如前所述，《血观音》开场的新闻报道和摄影棚阎罗殿的类似新闻画面的情节回放，参与了故事的讲述，此外，新闻报道在整部影片中还起到了重要的情节推动作用。如林家血案后，棠夫人安排身为记者的干儿子家逵抖出农会超贷丑闻，媒体的大肆报道、舆论的热议，迫使王院长一方不惜暗杀下层官员，这一命案的行凶过程又被棠夫人派人偷拍。KTV包厢点唱屏幕出现的暗杀情节，终于令王院长一派彻底认输。在这里，屏幕既充当了大众媒体的吹鼓手，也是私密事件的记录者，屏幕的触角延伸到了生活的方方面面。
        《大佛普拉斯》的影像世界中，穷人的世界是黑白的，借用流行语即“贫穷限制了想象力”，与穷人同时出场的富人即穷人看到的富人，也是黑白的。整部影片只有行车记录仪保存的视频，也就是富人视角中的世界才是彩的，考虑到观看彼时视频的观众，更为贴切的说法或许是，这里的彩是穷人所认为的富人的世界。但用黄信尧的话说，“其实他们根本没有
看到老板在干吗，只是听到了声音，这让他们对另外一个阶层的生活充满了想象，这种想象是彩的、美化过的。”[4]可悲的是，肚财的人生从来没有过彩的时刻，作为遗照的唯一一张从网络上截图的照片，也是黑白的。
        从某种意义上说，屏幕代表了我们这个特定的时代，它是最独特、最具魔力的力量的象征，人们身在其中有所感知而无法抗拒。人们如此依赖屏幕以期获取信息，如此热衷观看他人的生活以满足窥视欲，并且如此向往、不断去追求和模仿屏幕所提供的“完美”世界，却又如此麻木。观者在被纳入屏幕世界之后，观看既是行为，也是结果;观看所觊觎的因果报应，既可能提供安慰，更可能提供麻痹。两部影片都选择了以屏幕作为间离效果的核心形式，历史性地描摹出现代人的困境。
        三、“后政治”电影的“政治”策略
        两部影片的导演都身兼编剧。杨雅喆透露，《血观音》中除了灭门事件是虚构的，其他“任何一个桥段细节，你都可以在台湾的历史案件中到”[5]。而黄信尧则希望《大佛普拉斯》可以“把台湾的当下，人们存在于世界上的荒谬拍出来”[6]。正是基于影片中涉及到的当代台湾地区政治的现实——政商勾结、贫富差距日益加大、黑道介入政治等问题，而现有体
制无力突破——两部影片并未选择《敦刻尔克大撤退》般的历史宏大叙述，或如《血战钢锯岭》般的人文反思等政治类型影片常见的策略，也没有给出如《出租车司机》般立场鲜明的政治批评，或如《底特律》般具有革命诉求的现实指向……两部“后政治”影片都以看似无现实政治诉求的“政治”策略，展示了时代的荒谬和虚无、个体的困境和社会政治的无力。
        影片中无论是“断臂”的木观音还是被“五花大绑”的铜佛，抑或棠夫人念诵的《心经》《往生咒》、大佛山信徒和一众政商人物口中的“阿弥陀佛”，都沦为上等人自我装饰、掩饰罪恶，下等人自我麻痹、寻求安慰的宗教符号，即便这其中还残存着棠宁即将被吞噬殆尽的一点真、菜埔对母亲微不足道的一点孝，整个世界也都充满了无尽的黑暗和绝望。杨雅喆深爱张爱玲，自述写《血观音》前熟读张爱玲，认为《戒》中的王佳芝如果不死就会变成棠夫人。[7]导演深谙张爱玲小说的精髓，描写母女、情人之间的蝇营狗苟，描写人性的贪婪、复杂，描述“世上最可怕的不是眼前的刑罚，而是那无爱的未来”。杨雅喆以为本片“表面上看起来是讲人性黑暗，但其实不是”，“大人以爱为名做了很多可怕的事，小孩才会‘青出于蓝胜于蓝’变成一个更坏的人，所以我完全不是要做人性的黑暗”。[8]
        《血观音》对暗黑政治的揭露，最终落于个体体验的“无爱”，连接两者的肯綮就是家人
、恋人之间以爱为名对他人的控制（如棠夫人对棠宁的精神控制、林翩翩对马克的人身限制）和台湾政治体制对个体的压抑。棠夫人安排棠宁做违背后者意愿的“任务”时，总会加一句“我是为你好”，而棠宁一意带走棠真逃离棠家用的也是这一句。正是在这个意义上，在个体的感受中，“爱”成了一种被施加的束缚。而在冥婚情节中同样以爱之名被强调的情感，无疑沦为一场企图转移民众注意力的政治秀。由此，杨雅喆以影片提出对自由社会的剖心之问：“我是为你好”——到底是为谁好？[9]
        同样是感情，如果说《血观音》中被异化的母爱为影片的政治黑暗更增添了寒意，《大佛普拉斯》中菜埔和肚财、土豆粗糙简单的友谊则蕴含了一丝温暖，然而这点温暖，在底层毫无改善生存状态的现实面前又实在是微不足道。肚财问一闪而过、没有台词的失意者：“兄弟啊，你有困难吗？”导演画外音响起：“当然有困难，在肚财离开那位兄弟后就开始下雨。对他们来讲，不论是出太阳还是下雨都会有困难，但他们没办法去想生命的困难，因为光是生活里面就有解决不完的困难。社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活之中，应该是没有这四个字。毕竟光是要捧饭碗就没力了，哪里还有力气去讲那些有的没的。”和《血观音》呈现“温柔的暴力”[10]一样，《大佛普拉斯》在展现黑暗和罪恶的同时，也没有提出明確的政治诉求，如果说《血观音》故事之外的主题关键词是情感，《大佛普拉斯》的关键词就是疏
离。