129
SONG OF YELLOW RIVER 2023
/ 15士村落，美丽的少女阿米娜和富裕的年轻农民埃尔维诺订婚，经营客栈的莉萨大为伤心。婚礼前一天来了一位陌生人鲁道夫伯爵，他住进莉萨的旅馆。莉萨知道鲁道夫是伯爵的继承人，深夜仍到鲁道夫房间料理一切。此时，阿米娜突然梦游进来，莉萨赶快躲藏起来，鲁道夫也离开自己的房间，以免引起非议。但莉萨带着埃尔维诺与村人来到鲁道夫房间，阿米娜困惑地醒过来，很惊讶地发现未婚夫坚决要取消婚约。虽然鲁道夫解释着阿米娜的清白，埃尔维诺仍不为所动，并决定要莉萨为妻。鲁道夫向村人和埃尔维诺说明阿米娜得了梦游病，但没有人相信。此时，阿米娜突然又开始了梦游，大家屏息等她走到安全之所才将她唤醒，埃尔维诺也终于重新接纳阿米娜。
2、选段“啊，满园鲜花凋零”的情景及其作品分析《啊，满园鲜花凋零》这首咏叹调出自贝利尼歌剧《梦游女》第三幕的第二场“在水磨坊旁边”，此时埃尔维诺已经准备娶莉萨为妻，阿米娜内心非常痛苦，又发梦游之病。虽然在梦中，她还仍然在为埃尔维诺祈祷，顺口说着订婚戒指的事。她从胸前摘下埃尔维诺送给她的花，然后悲伤地唱道“啊，我怎能相信，这鲜花竟会过快地凋零，……”。然后阿米娜在众人
欢呼声中惊醒之后，发现埃尔维诺又把戒指带回自己的手上，并乞求她的原谅时，又开始唱起“我心里多么喜悦……”。
整首曲子分为两个部分，A 大段中的a 段为a 小调的非方整性乐段，除了引子的4小节的主题乐句和7小节的扩充乐句。用a 旋律小调，使音乐有种凄美，忧伤的感觉。在A 段的a 部分，也就是在本曲第6小节的最后一拍以及第7小节的第二拍、第四拍，第8小节的第四拍，第9小节的第二拍都以32分音符作为后附点的节奏型，这样一来使呼吸更为急促，语气感更为强烈，表现出了阿米娜的焦虑。在第16小节的间奏过后，便出现了男主角的旋律与阿米娜相互辉映的b 段，这里用两句相同的旋律来反复吟诵阿米娜心中的忧郁与痛苦。从第25小节开始了c 段的旋律，除了转成C 大调之外，这时的旋律走向较之前开始有了起伏，用了小附点，三连音的节奏型以及模进的形式把音乐一步一步的推向高潮！
B 大段是华丽的花腔乐段，由两个变化重复的段落组成。在这里调性也转换为降B 大调，中间离调到F 大调，随之很快又回到降B 的主调上来。这时的阿米娜已从梦游中醒来，看到戒指重新带回自己的手上，兴奋不已，所以作曲家用了附点以及音程上的四度大跳，音与音之间的半拍休止等等形式来增强乐句的活力和歌唱性。而这段的钢伴也是采用柱式和弦左右手交替弹奏，
更能带动歌唱者的积极性，而更好的表现出阿米娜激动，快乐的情绪。
3、两位歌唱家在唱本段歌曲的不同风格处理（1）指挥处理的不同
萨瑟兰版本的《梦游女》录制于一九六二年九月的意大利，一九九六年制作成数码镭射唱片版本出版发行，歌剧作品由理查·波宁吉担任指挥，并由佛罗伦萨马奇奥歌剧院合唱团与交响乐队分别担任伴唱与演奏。
理查·波宁吉是澳大利亚指挥家。就学于悉尼和英国皇家音乐学院，1962年在罗马初次担任指挥登台，由于理查·波宁吉担任过歌唱家的钢琴伴奏，对美声唱法有兴趣，也深入研究过芭蕾音乐。与萨瑟兰结婚后，潜心于研究歌剧与芭蕾音乐，先后任悉尼歌剧院音乐总监、安布罗西亚歌剧院、科文特花园剧院指挥。理查·波宁吉对芭蕾音乐的节奏有非凡的把握能力，是少数几个指挥芭蕾音乐的权威。
由于对歌剧艺术的深入研究，他和萨瑟兰、帕瓦罗蒂合作的歌剧作品都具有相当的水准，其中尤以贝里尼、多尼采蒂和莫扎特的歌剧为出。同时是一个编排传统美声歌剧作品的杰出指挥家，几乎他指挥的所有作品都值得一听因为他往往赋予歌唱者更大的自由与空间去发挥各自的特长，他指挥的作品速度偏向中速既不紧凑疾驰也不缓慢悠闲，但这绝对不会影响到他指挥歌剧作品所具有的高数量与高精彩两者兼备的特性。因此在这次《梦游女》的指挥中，他也是贯彻了他一贯的指挥风格，并没有因为旋律的忧伤彩而影响整首曲子的速度，而在欢快的乐段中也做到稳而不抢，使萨瑟兰美妙的声音和乐团伴奏如鱼水般融合的恰到好处。当然这也和他们之间的默契是不可分割的。他对于一些歌剧编排上的整理与改写集中体现了自己的创新精神与开拓能力，也因为他处理声乐与器乐之间的平衡性与和谐性才得以使萨瑟兰的艺术生命常青50年代末乃至80年代三十多年的时间阶段。
格鲁贝洛娃的《梦游女》是她在1983年慕尼黑的“最美的旋律”音乐会。由平夏斯·祖克曼指挥，芝加哥乐团伴奏。
平夏斯·祖克曼是当代世界十大小提琴家中最年轻的一位。1948年7月16日出生于特拉维夫。从小随父亲学习，最初学雷高德笛和单簧管，8岁考入特拉维夫音乐学院学习小提琴。1962年至美国朱利亚德音乐学院深造。1980年代后，开始作为指挥家活跃在舞台。
由于祖克曼本身是位极其认真又善于钻研的人，因此他在指挥一部作品前，总要认真地研究不同的句法处
130
音乐表演
理，音变化等许多音乐技术细节，并且在反复的推敲中不断赋予音乐作品以崭新的艺术生命力。他总把作曲家赋予作品的深刻音乐性放在第一位，总能够将饱满的热情渗透到每一个音乐细节上，进而赋予作品内在的爆发力和广泛的深度。因此他在和格鲁贝洛娃的合作中，既体现了贝利尼音乐的优美连贯以
及细腻，又给予歌唱家较大的发挥空间，在格鲁贝洛娃深厚的气息功底的支撑和对作品驾驭能力的游刃有余下，祖克曼处理的《梦游女》比波宁吉要自由一些，整体节奏稍缓。
（2）节奏、音、弱声处理上的不同
节奏：这首曲子萨瑟兰总共演唱了6分39秒，基本上按照谱面的要求，根据作曲家在A 段标注的Andante，一开始a 段采用♩=52的速度，并以这个速度维持到b 段结束。到了c 段开始有稍微的情绪变化，因此速度稍快，变成♩=66，但到了30小节又开始把速度放下来，回到原来的♩=52的速度。第二部分的B 段，萨瑟兰一直保持♩=126的速度，唱得丝毫不费吹灰之力，让人再次领略到花腔女高音的魅力。
格鲁贝洛娃版本的《啊！满园鲜花凋零》则唱得尤为细腻，整首曲子耗时8分钟整，因此在速度上比萨瑟兰慢了许多，尤其在第一部分A 段，从开始的♩=42，基本就保持了这个速度。在c 段时也才加快了一点变成♩=44，到了A 段的最后的补充乐句，也就是从34—40小节的华彩部分，更是唱到♩=40。在流畅的旋律中又给人一种高空走钢丝的刺激感，可见格鲁贝洛娃的深厚气息控制能力。B 段的华彩部分，格鲁贝洛娃以♩=120的速度演唱，既连贯又清晰。
音：萨瑟兰的音一向比较柔和，听起来像天鹅绒一样顺滑，在《啊！满园鲜花凋零》这段中，她依旧把她温软柔和的音呈现给观众。与格鲁贝洛娃比起来，萨瑟兰的音更为宽厚，感觉上腔体开得更大。在不同音区，声音音也更加统一。
格鲁贝洛娃的音宛如少女般，纯净通透，在A 段中，为了演绎出阿米娜的梦游状态，格鲁贝洛娃的声音中带有一丝迷茫，梦幻的感觉，就像教堂中唱诗班的天籁之音似的。格鲁贝洛娃与萨瑟兰相比起来就显得号比较小点，音也稍微纤细些，但她的音量还是很大，穿透性十分强。但在演唱极高音域时，音较为尖锐。
弱声：这首咏叹调需要弱唱的部分比较少，只有在A 段的最后两小节的华彩处有个弱声处理的地方。萨瑟兰的弱声听起来像后吸的力量比较多，音和音量之前对比不是很大，但是听起来依然感觉到声音向高处抛出，向四周扩散的立体感。格鲁贝洛娃的弱唱对比度比
较大，声音就像条细丝从头顶拔出，音也稍微晦暗点。
（3）两人在作品处理上的不同
这部歌剧自1831年在米兰卡卡诺剧院首次公演后，就有许多有名的歌唱家如帕斯塔以及玛莉布兰、贝尔夏尼、格里西、杰尼·琳德等，都争着演剧中的女主角阿米娜。玛丽亚·卡拉斯的阿米娜更是把这个角推到了一个高度。每位歌唱家都费尽心机想着如何演绎好这个年轻的患有梦游症的美丽少女，萨瑟兰与格鲁贝洛娃也不能例外。
首先在速度上两人就有很大的差别，之前本人已精确地记录了两人演唱时的区别。萨瑟兰没有过多的放
慢速度，但她的legato 唱的实在是无法挑剔，而格鲁贝洛娃运用高超的气息支撑，依然把行板的A 段唱的十分连贯。只是就听众的感觉上来说，还是会觉得有点过于缓慢。其次在许多乐句的强弱处理、长音延长的时间、语气的轻重、换气口上还是有明显的区别。
比如在全曲第1小节开始的“Ah”这个语气词，萨瑟兰是连着唱到第一句结束，而格罗贝洛娃还是按照谱面要求换气。在每一句开头的第一个重音，如“pre”“stin”“fio”“sa”上，都有比较明显的重音，而萨瑟兰则在乐句演唱过程中渐强，比如“o fio re”这句中用“＜ ＞”的处理方式。在处理三连音时，萨瑟兰按照正常的三连音速度，一环扣一环，增强了旋律的动力感；而格鲁贝洛娃则是把8分三连音的时值唱成4分音符的时值，表现出此刻阿米娜绝望痛苦的心情，这里两人的处理有很大不同，所谓各有千秋吧。在最后的华彩部分，萨瑟兰在“par”的高音g ⒉做了三拍的延长，格鲁贝洛娃则是稍作延长；在“mor”音的三个四十六节奏上，萨瑟兰是快速的前进，格鲁贝洛娃是在第一个起音上做了延长；在最后的“da”音上，萨瑟兰是用颤音延长的方式，格鲁贝洛娃则是按照谱面唱的回音的装饰音。
（4）花腔的运用
这首曲子的花腔部分主要在B 大段中，在b 段两位歌唱家都是按照谱面的要求进行演唱。从B’段两人的加花处理开始不同。在B’段的花腔加花上，格鲁贝洛娃多用的是跳音的形式，而萨瑟兰则运用了大量的回音、颤音和半音阶上下行。两人花腔加花的不同主要集中在B’段的结尾处。萨瑟兰采用的是华彩乐段A，格鲁贝洛娃则是采用华彩乐段D，在最后两人又同时加了全音上行的颤音形式到达最高音e3。
四、两人不同风格的总结
综上所述，两位歌唱家在许多处理上都有自己的独
131
SONG OF YELLOW RIVER 2023
/ 15到之处，笔者总结如下：第一，在节奏速度上。从之前的数据分析中可看出两人明显的差异，萨瑟兰的速度相对格鲁贝洛娃往往要快很多，后者无论在整体速度还是花腔处理、延长音上的处理都相对自由。可见萨瑟兰的演唱比较严谨，规范。格鲁贝洛娃则用自己的理解对作品做出理解。
第二，在音处理上。每个人由于各自的声带长短、厚薄，共鸣腔体大小的不同，因此音也不同。萨瑟兰的音如银铃一般，清亮剔透、华美淳厚。格鲁贝洛娃的音仿佛长笛一般，清脆悦耳，有丝绸般的润滑感。然而为了表现歌剧中的艺术造型，不仅要求演唱者能表现美的音，也能表现出不美的音，以符合更多需要戏剧性声音表现的形象塑造。萨瑟兰是属于传统意大利美声唱法的戏剧花腔女高音，但是她在演唱抒情作品时，音又变得柔和轻快，比如说在演唱吉尔达的《亲爱的名字》时的音
宛如少女一般；格鲁贝洛娃温和柔软的音中，带有极强的金属劲儿，虽然没萨瑟兰的号大，但是却有着较戏剧化的线条。像《茶花女》中的薇奥莱塔和《拉美摩尔的露琪亚》中的露琪亚都是需要戏剧花腔女高音来担任，格鲁贝洛娃对此都做出了完美的诠释。
第三，花腔处理上。在声乐演唱中，经常可见歌唱家随着自己的喜好或者嗓音条件对作品做出改动，特别是在花腔作品中任意地加花。而且很多花腔作品在华彩部分是有多种版本供人选择。花的装饰性演唱可以分为三种：一是灵巧性花腔，一般来说，这种唱法声音较“浅”。喉器较高，音像长笛。此种唱法多数为花腔女高音所应用，以起音干净，声音富于弹性和灵活性，高音清脆，以轻松见长。二是华丽性花腔，嗓音音较为深沉、丰满，声音有一定威力，富于热情，具有较强的戏剧性表现力。在速度较慢的情况下，可以作很华丽、灵活的花腔和装饰性演唱，是花腔演唱中最辉煌的演唱风格。三是点缀性花腔，缺乏声音灵活性的抒情女声，多采用以抒情为主，点缀以少量装饰性花腔的唱法技术。萨瑟兰与格鲁贝洛娃都算是集戏剧、抒情为一体的花腔女高音，但前者用声较“深”，属于华丽性花腔风格，而后者在对比之下就显稍“浅”，比较偏向灵巧性花腔风格。从之前的分析中我们可以看出，两人在多种版本的基础上都选择了很高的难度，有许多快速跑动的花腔乐句。相对比之下，格鲁贝洛娃在尊重原作的基础上结合自己的嗓音条件又加了一些高音并作延长。
第四，在弱声控制上。弱声也称半声，是属于美声唱法中的高级技巧。这需要更多的气息支持，高位置
徐佳莹 失落沙洲
和极小的点才能发出有穿透性和柔和的声音。两位歌唱家在弱唱的技巧上都是无可挑剔的，如果非要做比较的话，可能由于两人音质的不同，萨瑟兰是比较宽厚的嗓音，而格鲁贝洛娃是比较纤细的嗓音，因此从视听效果上后者比前者感觉更为自如。
第五，在吐字上。萨瑟兰的吐字一向不是十分清楚，不知是否与她太过于注重声音管道的圆润和贯通而把元音唱得十分连贯，却牺牲了字头的辅音。比如“il- cu –tu- se-ra”，她的发音为[i：l- ku：- tu：- se-ra:]，里面的“tu”应发成浊辅音“du”，可见萨瑟兰演唱时清辅音的浊化度还是不够清晰，相较之下格鲁贝洛娃的发音清晰度更高。但没有哪位歌唱家是完美无瑕的，萨瑟兰与格鲁贝洛娃作为二十世纪著名的歌剧大师，杰出的花腔女高音，她们迥然不同的演唱风格将会在世人心中留下难以磨灭的印象。
第六，在声音运用方面。由于两人的学派不同，在用声上也有着很大的区别。萨瑟兰从女中转为花腔女高，她的胸腔用声比格鲁贝洛娃更多，音也更加厚实，整个共鸣腔体也比较大。可能由于年轻时用声过多，萨瑟兰在步入中年之后声音出现摇晃的现象，尤其体现在高音上。反之格鲁贝洛娃年轻时的声音上的“直”，以及控制的位置的集中和柔软的起音使得她在60高龄之后还是经常活跃在世界舞台上，由于常年的基础声乐训练和大半人生艺术修养的提升使她的演唱无论在技术和音乐上都到达了最高的境界。
总而言之，没有哪位歌唱家是完美无瑕的，萨瑟兰与格鲁贝洛娃作为二十世纪著名的歌剧大师，杰出的花腔女高音，她们迥然不同的演唱风格将会在世人心中留下难以磨灭的印象。■
参考文献
[1] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华东出版社,2003.[2] 林华.音乐审美心理学教程[M].海音乐学院出版社,2005.
[3] 张筠青.歌剧音乐分析[M].高等教育出版社,2004.
[4] 卢光瑞.中外歌剧舞剧音乐剧鉴赏[M].西南师范大学出版社,2008.
[5] 张前.音乐二度创作的美学思考[M].上海音乐学院出版社,2007.
[6] 邹本初.歌唱学[M].人民音乐出版社,2000.[7] 沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社,1998.