论莫扎特歌剧的艺术特点
摘要 莫扎特是西方音乐史上最伟大的作曲家之一，但同时他也在在意大利声乐歌剧领域获得了成功。他的主要作品有《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》等。在这些作品中，除咏叹调外，重唱成为表现戏剧紧张矛盾场景的重要手段。莫扎特歌剧中，在乐队对于戏剧的烘托、序曲预示和渲染歌剧氛围的效果等方面都是同代音乐家未能达到的。
关键词 成奎安的老婆莫扎特 歌剧 艺术特点
沃尔夫冈· 阿玛多伊斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。莫扎特谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲等等成为后来古典音乐的主要形式，他同时也是歌剧方面的专家，他的成就至今不朽于时代的变迁。
莫扎特作为维也纳古典主义时期的代表人物，不仅继承了巴洛克时期和前古典主义时期音乐的特点，更以其独有的风格形成了早期浪漫主义曲风。在器乐音乐领域里，莫扎特以其敏感的才能，有不同凡响的手笔。他的钢琴奏鸣曲旋律优美，晶莹剔透。他的交响乐大多宏伟豪
迈、乐观向上：《g小调第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；《C大调第四十一交响曲》（通常被称为《朱彼特》）宏伟豪迈、乐观向上，预示了贝多芬的英雄性的交响曲的出现。纵观莫扎特的人生，充满了悲剧气息，但他的艺术创作却是充满活力的，富有诗意的。这一点也表现在了他创作的歌剧里。
他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。
歌剧是莫扎特最痴迷的领域，他一生投入了大量的精力。主要作品有：意大利正歌剧《伊多美纽斯》、《迪多的仁雪诺是谁的孩子慈》，德国歌唱剧《后宫诱逃》。达·蓬特撰写剧本的三部歌剧中：《女人心》是传统的意大利喜歌剧。《费加罗的婚礼》以意大利喜歌剧的形式构思，融合了正歌剧的严肃戏剧矛盾主题，音乐充分显示出莫扎特以音乐塑造戏剧角的卓著才
能。除咏叹调外，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。飞向别人的床改歌名了《唐璜》则是一部悲喜剧，剧中主要角唐璜未被写成一个无道德的罪犯，而是处理为无视权威和传统道德的死不悔改的反叛者。莫扎特和达·蓬特对唐璜这位文学中人物的戏剧处理影响了许多后世的音乐家。《魔笛》是一部德语对白的德国歌唱剧，它把意大利与德国、正歌剧与喜歌剧的不同因素，甚至众赞歌都集于一身，成为第一部伟大的德国歌剧。莫扎特歌剧中，在乐队对于戏剧的烘托、序曲预示和渲染歌剧氛围的效果等方面都是同代音乐家未能达到的。
（一）莫扎特歌剧以咏叹调方式塑造人物 
18世纪初期，咏叹调在意大利有激情咏叹调，有滑音的咏叹调，深沉冗长的旋律和流畅的表达；有朗诵式的咏叹调，有英勇壮丽的咏叹调，还有模仿式的咏叹调。但忌讳的是两种同类的咏叹调不得连续出现。歌剧中的咏叹调就像是戏剧中的独白，表现出人物的特征，同时它往往是最精彩的唱段，结构完整，需要演员掌握高度的演唱技巧。
1.莫扎特音乐中平衡特质的把握——以《费加罗的婚礼》中咏叹调的分配为例，全剧一共涉及到9个较为重要的角，共有14首咏叹调用来刻画描写人物的形象和心理，其中女声部咏叹调有7首，从这一点上也可以看出莫扎特音乐中的平衡特质。以《魔笛》为例，它是
莫扎特生命中最后一部德国歌剧，把丰富多彩的内容和要素融入全部歌剧中，在表现上达到了高度统一；剧中塔米诺和帕米娜把意大利咏叹调风格和德意志风格的歌曲曲调巧妙而协调的融合在一起，达到了音乐中的另一种平衡。
2.莫扎特音乐中角塑造的把握——莫扎特成熟时期的作品包涵着强烈而复杂的情感，在清澈优美的音乐表层，幽默的喜剧不时渗透出一丝阴暗和深邃。莫扎特用音乐鲜活了歌剧中的人物形象，他擅长用不同的音乐语言、高超的戏剧表现来刻画不同人物的性格特征和情绪心境，使得人物形象各异、栩栩如生，再加上管弦乐的细腻笔触更丰富、衬托出角的内心世界。《费加罗的婚礼》描写了作为平民的费加罗,与垂涎苏珊娜(费 加罗的未婚妻)美貌的贵族主人之间的斗争,对封建贵族的揭露和 讽刺起了很大的作用。其中第四幕:在夜晚的花园里,巴巴里娜手 提灯笼焦急地在地上寻着什么,费加罗上场问她在做什么? 她说 伯爵让她归还给苏珊娜的发针掉在地上不到了。费加罗从女孩儿口中套出苏珊娜将和伯爵幽会, 他既生气又伤心, 于是他通过 “快睁开你的眼睛”这首咏叹调唱着:“愚蠢的男人,快仔细看看那 些女人们,不要欺骗自己把他们当神仙,实际上她们是要你的命的扫帚星……”这段咏叹调,词句虽然有些诙谐,音乐却十分愤怒,莫 扎特仅用这段咏叹调充分表达了在封建重压下平民受辱和意欲反 抗的心情,也呈示出费加罗的聪明与智慧,他用智慧捍卫了自己的婚姻,
而最终获得了他的幸福。
    3.音调的交替转换达到结构上的平衡——莫扎特对《费加罗的婚礼》所作的音乐安排是宣叙调和咏叹调的交替，使两者达到结构上的平衡。他在宣叙调中加入情节，使得本来空洞毫无生气的形式转化为有戏剧发展的内容。所以，宣叙调的独特运用为莫扎特的歌剧增添了新的特。莫扎特歌剧中人物形象刻画之细腻,使得 不论是男声、女生,高音、低音，各类声部都能在他的歌剧 中到著名的咏叹调,我们单从莫扎特歌剧中四种女高音的 不同性格类型就可见一斑。第一种是轻快型,多是剧中聪明 伶俐的贴身女佣,如《唐璜》中的农村姑娘采琳娜，《费加罗的婚礼》中的苏珊娜,《魔笛》中的帕帕基娜，她们的歌唱大都活泼、灵巧、幽雅;第二种是端庄型，多有贵族女人的气派,如《唐璜》中的安娜和艾尔薇拉,《女人心》中的菲奥狄丽姬,《费加罗的婚礼》中的伯爵夫人,她们的歌唱抒情而带有戏剧性;第三种是弱女型,如《魔笛》中的帕米 娜,其歌唱以抒情见长;第四种是冲动型,典型的莫过于《魔笛》中夜女王带有戏剧性激情的花腔演唱。莫扎特根据不同 人物的不同特点,充分调动各种音乐语言,使音乐与人物化为一体,人物的个性在音乐中得到了最大的表现。
（二）莫扎特歌剧以重唱方式刻画人物
    歌剧并非一场“独角戏”,为了顺应剧情发展要求以及制造更多的戏剧化因素, 难免会出现剧中人物同台的特殊情形。 于是重唱——这种既含有如咏叹调般抒发情感的因素, 又兼有发展剧情功效的创作手法就产生了。重唱在莫扎特以前的意大利歌剧中处于无关紧要的地位,主要是因为当时歌唱家喜欢炫耀个人的演唱技能以及作曲家在创作重唱方面缺乏技巧和热情。但是莫扎特却充分的利用重唱这一形式,来展开戏剧情节和作为音乐戏剧结构的基础。
重唱能够在同一时间呈现完全不同的人物形象，刻画在同一时间片刻中完全不同（常常是互相冲突）的人物心理。在莫扎特的歌剧中，重唱在戏剧上更重要的价值在于它能够在完整的音乐形式中展现完整的动作。与宣叙调或咏叹调相比，重唱的戏剧优越性是非常明显的。
在莫扎特的歌剧中,最大限度的发展了重唱,并且以重唱来展开戏剧情节和作为音乐戏剧结构的基础。在《费加罗的婚礼》中凡是戏剧性高潮和剧情开展的关键之处,他都采用了重唱的形式。费加罗因无法偿还巴尔托洛医生的女管家马塞林娜的债务, 他应当履行诺言与其结婚。当马塞林娜与苏珊娜——这两个情敌相遇后,有一曲唇舌剑的二重唱《我愿为您效劳》
杜敏赫老公,音乐既生动形象的描绘了激烈的争吵谩骂的场面,又十分优美动听。这段二重唱,两人的唱词衔接紧密,音乐节奏紧张,不仅恰如其分的烘托了两人对费加罗争夺的激烈,也烘托了正常场面的气氛。 可以说莫扎特在此处运用重唱是理所当然的,也是唯一的选择。因为只有重唱才能把两个满怀怒火的女人为爱情争吵的场景淋漓尽致的表现出来。
《唐·乔凡尼》第一幕的第六分曲是一首简单、通俗的二重唱，唐·乔凡尼对采琳娜发生了兴趣，决意诱骗这个性格软弱、生性浅浮的乡间姑娘。虽然在宣叙调中已交代了两人此时的矛盾关系，但真正的动作——唐·乔凡尼的诱拐和采琳娜无力的抵抗以及身不由主的屈服——却发生在紧跟其后的这首二重唱的奏鸣曲结构中。唐·乔凡尼未经任何前奏引入“让我们携手同心”，采琳娜接着唱出和唐·乔凡尼几乎同样的乐句。她被他说迷惑，但又心生恐惧和疑虑。这个乐句稳定地建立在A大调（莫扎特最为柔情、感官化的一个调性）上。虽然乐句的方整和抒情违反了官场的奏鸣曲式呈示部“第一主题“的”规则“，但这时的音乐是受戏剧情境支配的音乐，“纯音乐”的惯例必然要受到动作情节的压力而变形。这里音乐的柔美与婉转恰如其分地传达出了唐·乔凡尼地个人魅力和采琳娜的迷惑。接下来唐·乔凡尼在属七和弦上两声激奋的呼唤代替了发展部的功能，将音乐很快导入我们所期待的再现部。莫扎特在此所显示的妙手神工不禁使人叫绝。尾声自始至终一直停留在A大调上，二者和
谐的三度二重唱标志着他们已成为一体。可以清晰地看到，动作被完整地展现，被细腻地发展，被圆满地完成。而所有这一切是在奏鸣曲式纯音乐的句法结构中得到实现的。莫扎特对戏剧动作的进展节奏进行了精确地计算，但他所借以体现动作的音乐却又入戏简单自如，这就是艺术的灵妙之处，无法以常理思辨。
（三）莫扎特歌剧的民族性
在莫扎特的以前,意大利歌剧风靡整个欧洲,德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的,演唱也是用意大利文,各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。而莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河,可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。
1781 年的 7 月，莫扎特写了著名的歌剧《后宫诱逃》,这是部富有东方情调、德国风格的歌唱剧,也是德国歌唱剧的先驱。莫扎特在德国歌唱剧的风格中,常常有着一种天真烂漫的彩。和他意大利风格的喜歌剧所充满浓郁市民气息的情调不一样，这些带有“说白”的歌剧往往有着童话般的纯真，且永远保持着莫扎特天性中喜欢幽默、热闹的气氛。《后宫诱逃》是一部轻松的喜剧, 没有格鲁克歌剧中的那种严肃的戏剧理想。莫扎特生来是个乐天派，
但又区别于市民阶层的那种世俗味道很浓的欢乐，它是一种单纯的对事物充满孩童般好奇的憧憬。
（四）总结
最后应该以引用保罗·亨利·朗著的《西方文明中的音乐》一段话作为结尾最为合适:“莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位,得益于他能以绝对客观的心态对 待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳,期望成 为德奥的民族导师和赞颂人;他不像贝多芬,期望企及最崇高的理想境界;他也不像亨德尔,希望成为上帝的代言人。 对莫扎特而言,每一种情境和每一个人物形象都变成了音乐,他的整体概念具有纯粹的审美性质,而音乐是他的语言。他以旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质,将其与德奥的超验玄想熔于一炉,体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴求和希望。”
参考文献
吴懿韬［1］《解析莫扎特歌剧的艺术特与历史贡献》 陈景娥 《音乐创作》2008年6期
［2］《论莫扎特歌剧的艺术特》谢建伟音乐创作》2008年1期
［3］《浅论莫扎特歌剧的音乐特征》 丁炎 《电影评介》2008年19期
［4］《浅谈莫扎特歌剧的音乐表现手法——以〈费加罗的婚礼〉为例》王卓识 《科学大众》 2014年第4期